В современном мире Дионис был бы Че Геварой

Елена Смородинова, «Русский Репортер», 9 июня 2016

еодорос Терзопулос мог бы быть героем древнегреческого мифа или предводителем студенческой революции: режиссер, работавший с древнегреческой трагедией и драматургией Беккета и Мюллера, слишком хорошо изучил феномен нынешнего счастливого человека и все еще надеется на конфликт. О том, почему он спасет мир, знаменитый грек и рассказал корреспонденту «РР»

«В театре тело, слово и мысли являются временем. Чем больше раскрывается время, тем больше раскрывается пространство. Что же такое пространство-время? По моему мнению, это демонстрация внутренней энергии и внутренней необходимости».
Теодорос Терзопулос, «Возвращение Диониса»

Теодорос Терзопулос сидит в первом ряду московского Электротеатра «Станиславский». Рядом стоят его ботинки. Точно так же, без обуви, работают актеры, с которыми после прогона «Вакханок», поставленных к открытию обновленного Электротеатра, беседует Терзопулос. Он говорит об энергии, напряжении, дыхании («трагедия связана с дыханием»), он интересуется: а лежал ли у актера нос в определенной сцене на полу. Он замечает, что когда актер думает об ошибке, на сцене виден только страх. Он добавляет, что сарказм — шутливое отношение пожилых людей. Привычные слова приобретают парадоксальное значение, репетиция превращается в обряд, а театр — в ритуал, для которого важно все: и правильно лежащий нос, и оставленные перед сценой ботинки, и то самое напряжение. В этот момент почему-то вспоминаешь, что Терзопулос — главный, пожалуй, на сегодняшний день в мире специалист по греческой трагедии, — родился недалеко от горы Олимп, а книгу с собственным актерским тренингом, благодаря которому возникает и правильное дыхание, и напряжение, назвал «Возвращение Диониса». И хочется говорить с ним о богах и инстинктах, о том иррациональном, что толкает нас на неожиданные поступки. О трагедии, в конце концов.

— Трагедия — заныривание в подсознание, в докультурное, в предклассическое. Это путешествие в глубину. Трагедия ненавидит технологии, трагедия — это человек, — говорит Терзопулос актерам.
И добавляет, что сегодня поставил бы «Вакханок» совсем иначе.

— Как? — спрашиваю после репетиции.

— Сегодня в мире ведутся войны, есть проблема мигрантов, — вдруг отвечает человек, выросший у горы Олимп. — Если бы я ставил сейчас, то хор был бы хором беженцев. Потому что сейчас все эти беженцы хлынули к нам из стран, где ведутся войны, и эти войны были организованы не самими народами, а кем-то со стороны — кем-то, кто своей властью определил: здесь будет война. Так что, вероятнее всего, хор бы составили беженцы, и предводителем хора был бы кто-то из этих стран… Я бы сделал трагедию непосредственно политической.

— Насколько бог Дионис, бог инстинкта, участвовал бы в этой трагедии? — пытаюсь вернуться к разговору о богах. — Он вообще имеет отношение к современному человеку?

— Дионис никогда не управлял теми, кто устраивает войны, потому что войны устраиваются только ради прибыли, ради выгоды. Современные войны — это новый вид империализма. А Дионис никогда не может быть связан с империализмом. Он за справедливость. Я бы сказал, что в современном мире Дионис был бы Че Геварой. Че Гевара — новая ипостась Диониса в наше время.

И снова политика. Итак, последняя попытка:

— Насколько обострен сегодня конфликт между чувственностью и интеллектом? Как конфликтуют логика и чувства в век технологий?

— Нет, этот конфликт не обостряется, а, наоборот, исчерпывается, поскольку сегодняшний человек неконфликтный. Сейчас нет Диониса и даже нет Аполлона. Нет этого диалога инстинкта и логики. И конфликта, и смешения этого не существует. Сейчас такое время, когда человек становится пассивным, становится люмпеном и становится бедным.

Остается покориться.

— И как театру вести диалог с таким человеком? Сложнее?

— Да, гораздо сложнее, чем раньше! Потому что современный человек, неконфликтный, старается заигрывать с конфликтом, с болью, с угрозой. В то время как ему постоянно угрожают, он делает вид, что ему ничто не грозит. Сидя постоянно перед компьютером, находясь в клетке Фейсбука или YouTube, современный человек не понимает, что происходит вокруг него. Он заперт в своей личной тюрьме. Как говорил великий греческий поэт Константинос Кавафис, «Меня заперли незаметно для меня».

— Чувство безопасности для современного человека — наигранное? Или он действительно верит, что так может быть?

— Человек больше ничего не чувствует. Вернее, чувства его обманывают. Инстинкт самосохранения, инстинкт жизни почти что умер. Я очень боюсь, что человек изменится настолько, что нам останется только клонирование. Мы живем в эпоху дегуманизации. Почти сто лет назад об этом говорил Замятин в антиутопии «Мы», потом Оруэлл… И мы постепенно приходим к этому. Присутствие Диониса, который несет в себе плач, радость, отмщение, все эти состояния, которые мы показываем, — это политическая акция сегодня. Сегодняшнее оружие человека — стать человеком.

— Вернуть человека человеку?

— Чтобы он просто был собой. Не дегуманизированным человеком, а просто человеком.

«Страх, отчуждение, злоупотребление технологиями сделали человека бестелесным и превратили его в некий продукт, в недочеловека… Сегодня люди не плачут, не смеются, они немы, они не танцуют, не поют. Нынешний человек оцифрован, он сведен к одному измерению, он стал вещью, утратившей способность к преображению… Мы, создатели театра, хотим заново определить человеческое достоинство».

— Нужно новое Возрождение?

— Я совершенно неоптимистично настроен. Но в современном мире я и некоторые другие художники провоцируем спазмы, которые могут помочь сохранить это состояние человечности. Пока это только спазмы. Поэтому я очень верю в идею 1960-х годов, когда произошел взрыв, когда театр искал новые формы, когда появился Джулиан Бек с живым театром… Тогда действительно был какой-то поиск, были пути. А сегодня театр и все искусство в целом подчиняется законам глобализации.

«Сегодня бога нет. Вместо бога есть банк и биржа, которые нам угрожают».

— Для меня определение человека — это конфликт, — продолжает Терзопулос. — Человек — это человек конфликтный. Дионис. Сейчас же главенствует идея счастья. Люди должны быть счастливыми: у себя дома, перед телевизором, с тарелкой спагетти… Они за спагетти не видят, как во всех уголках мира проливается кровь, им абсолютно безразлично это. Дом — это их тюрьма. Это и есть «счастливый человек». Но это не свобода! Свободы можно достичь только через конфликт, через постоянное сочетание разных элементов. В так называемых «развитых» обществах мы видим людей, которые улыбаются, совершенно бездумно потребляют разные таблетки, но они несвободны. Свобода — это постоянный конфликт, освоение нового. Бесконфликтность предполагает подчинение. Оно с виду может принести «счастье» пассивному человеку, но он останется зависимым. Как мы можем говорить о развитии, если мы не понимаем, что такое свобода?! Дионис в Фивы, которыми управляет его двоюродный брат, приходит освободителем. Фивы — это сухая диктатура, где люди несвободны. И он не как Спартак освобождает рабов, а сводит с ума власть, отправляя ее на Кеферон, где она разрушается.
Для меня проблема сейчас — не поиск эстетической формы для того, чтобы рассказать историю. Для меня проблема — снова поставить вопрос о том, что есть человек, куда он идет и насколько хорошо мы его знаем, а не идти на поводу у нашей эпохи, у которой есть определенные идеи и концепции по поводу того, что такое человек. Это революционное и прогрессивное движение.

Даже идею о том, что красота может изменить мир, я ставлю под вопрос. Я просто хочу, чтобы человек проснулся и восстал во всех смыслах этого слова. Для меня это и есть определение человека. Тот «счастливчик» перед телевизором с тарелкой спагетти — не человек, а люмпен. Понемногу такими люмпенами может стать все население мира. И я тоже чувствую себя бесполезным люмпеном от искусства, пока не вижу правильно действительность и, как аутист, замыкаюсь только на себе, своей работе, своей семье… В наше время как никогда раньше многое находится в опасности. И самая главная опасность — дегуманизация. Заметьте, в повседневности мы пользуемся только техническими терминами: «банки», «карты»… Искусство должно прийти и снова расширить горизонты. Чтобы мы увидели классическую литературу в новом свете, чтобы еще раз начали ходить в театр, чтобы нашли свои корни. Современный человек потерял почву под ногами. Ему не на что опереться, и это большая проблема.

«Ни одно настоящее не имеет корня. Настоящее не может укорениться, оно течет, оно представлено временным состоянием, действительностью. Поэтому актер одновременно присутствует и отсутствует, играет между присутствием и отсутствием, между здесь и там, между быть и не быть. Отсутствие создает ностальгию, которая лежит в основе горькой сущности искусства театра. А также преходящесть и эфемерность».

— В одном из своих интервью вы говорили, что XX век — это век без бога, как в пьесах Беккета. XXI век, по-вашему, с богом или нет? Для России это актуальный вопрос, потому что если в СССР судили за слова о том, что бог есть, то теперь — наоборот.

— Где-то шестьдесят лет назад, в середине 50-х годов XX века, Беккет написал потрясающее стихотворение про клонов. И я использовал это стихотворение в одной постановке в Александринском театре в России («Конец игры». — Прим. «РР»). Группа мужчин, такой современный хор, говорит потрясающие вещи: «Чем ты занимаешься? Ты просыпаешься, жрешь, спишь?» Представляете, это было шестьдесят лет назад, и это первое произведение в мировой литературе, где говорится о клонах! Что касается отсутствия бога или преследования, с одной стороны, верующих, с другой — неверующих, это происходило много раз в мировой истории по очень конкретным причинам с конкретными целями. Представьте, что здесь есть такая сфера. Сверху бог — снизу не бог. Все, что видно в сфере сверху, — это бог, а что не видно, то не бог. Все события, которые происходят независимо друг от друга в разных местах, колеблют эту сферу, и мы видим то одну ее часть, то другую. Те, кого преследовали, обожествляются, а те, кого обожествляли, начинают преследовать… Так устроен мир.

— Как это колебание влияет на вашу работу?

— Поскольку я всегда работаю как исследователь и всегда занимаюсь сначала предварительным изучением, то на мою работу эти колебания никак не влияют. Я работаю как обычно: передаю им знания, а они мне — кровь.

«Пустота является синонимом безумия, смерти, скорби и очарования (…) Он (художник. — Прим. «РР») пытается посмотреть на пустоту со стороны смерти, с точки зрения потустороннего мира, со стороны убийства. Убийство — произведение искусства, проявление неудержимого эротизма. Он понимает, что в пустоте живет любовь и смерть».

— Недавно в Москве няня убила свою воспитанницу, это была громкая история, в связи с которой вспоминали миф о Медее. Как человек, работающий с мифами, вы можете сказать, насколько мифы присутствуют в генетическом коде человека? Насколько они влияют на наши поступки, пусть мы этого и не осознаем?

— Современный человек уже никак не связан с мифологией. Потому что мифология — это мир инстинктов, а современный человек и современный мир удаляют из своей действительности инстинкты. И в случае с этой женщиной, которая отрезала ребенку голову, не было никакого трагедийного смысла. В трагедии есть бог, этот бог насылает на тебя манию, и ты совершаешь запретное действие с определенной целью — это может быть месть. Или любовь. А в современном мире, где нет понятия бога, есть понятие фрустрации, есть фрустрированный человек, человек, попадающий под власть идей и совершающий нелогический поступок… Мотивы другие. В древнее время приносили в жертву животных, людей, но идея убийства была другая. Сейчас, если мы посмотрим на биографию этой женщины или историю ее болезни, мы не сможем ее отождествить с Медеей. Медея мстит, потому что она находится в ловушке целой сети предательств. И именно поэтому она наказана сама. Медея предала свою родину, был убит ее брат, Медею предал Ясон, корабль Ясона предал Ясона… Она находится в эпицентре этого круга отмщений. А боги Олимпа, которые создают все эти страсти, смотрят на это как на великий театр.

«Ценность вещам придает знание хода времени, точность и вера в абстракцию».

— Страдания сегодняшних людей не могут стать предметом великого театра?

— Они слишком мелкие. И настоящих страстей нет. Место страсти занял невроз, психическое состояние, ненормальное… Плохая еда, оружие, лекарства — человек сегодня другой. А трагедия пытается вернуть его в большой масштаб. Маленький человек может стать большим, если у него появятся большие страсти.

— Но как же у него возможны большие страсти, если он маленький?

— Значит, невозможны, — парирует Терзопулос. — Где-то возможны, где-то нет. Это постоянная борьба за самопознание. Либо человек активно присутствует в этом мире, либо пассивно.

«Что углубляется естественным образом, — раскрывается. Что не углубляется естественным образом — становится могилой».

— На репетиции вы говорили о театре ритуала. Сколько ритуалов осталось сегодня в греческом и российском театре?

— Это редко можно встретить сейчас. Но в Японии или странах, где есть ритуальная традиция, это можно найти. Когда у нас есть медленный темп — а он встречается достаточно часто, — появляется и ритуал. Как я сегодня говорил, ритуал — это растягивание, раздувание времени. В России это можно увидеть в фильмах Параджанова, Тарковского, в литературе, в театре, может быть, более старых времен… Но поскольку сейчас в больших городах и в Москве темпы очень высокие, этот ритм города попал и в театр, перешел на сцену.
Можно отталкиваться от противного. Взять медленный темп, когда на сцену может выйти один человек, сказать пять слов за час — и целый час люди будут смотреть на него не отрывая взгляда. Но бывает, что город, население, настроение этого населения влияют на театр в хорошем смысле — и тогда это тоже красиво. Я это наблюдаю. Для меня в центре сцены — актер. И не просто актер, а тот, кто не заигрывает со зрителями, пребывая в состоянии боевой готовности. Почти убийца.

«Актер должен не засорять душу зрителя, но облагораживать ее. Если то, что он хочет сказать, невозможно выразить в поэтической манере, способной облагородить, возвысить и вознести над землей другого человека, сидящего в зале, то лучше ему вообще ничего не говорить».

— Алла Демидова была в таком состоянии?

— Конечно! То, что я говорю, мы попробовали с Демидовой. Однажды (в театре Терзопулоса «АТТИС». — Прим. «РР») Демидова вышла на сцену, посмотрела на зрителей и отругала их: «Как вы можете быть в таком состоянии?!» И зрители опустили головы… Потом она сделала такое движение (показывает пальцами. — «РР») — и все зрители двигались за ней. В одну сторону и в другую. Это была реакция собаки. Я много работал с Аллой Демидовой. Она была моей актрисой, но помимо этого я считаю ее и своим учителем, наравне с другими моими великими учителями, такими как Хайнер Мюллер. Благодаря ней я очень много понял в том, что касается искусства актера. Потому что она, может быть, одна из последних очень хороших актеров мирового уровня — из тех, кого можно пересчитать по пальцам одной руки! Сегодня актер — это что-то другое. Мало хороших молодых актеров. Мы надеемся на то, что они будут созревать и вырастет новое поколение. С Аллой Демидовой мы были на гастролях, много разговаривали, объездили весь мир, Америку, Японию, Европу, ставили много вещей, и я действительно уверен, что она — в душе театра «АТТИС». Сейчас я работаю над спектаклем «Транзит» и посвящаю его Алле Демидовой. Вообще для меня большое счастье, что я познакомился и работал с великими актерами. Вот здесь, например (в «Электротеатре». — «РР»), я сотрудничаю с замечательными актерами. Но наша встреча с Аллой Демидовой была символичной: она шла от психологического театра, а я — от энергетического, она спускалась сверху вниз, а я поднимался снизу вверх… И мы встречались где-то посередине. Вообще такие актеры, как Демидова, Смоктуновский, Черкасов, Борисова, — это мировое сокровище. И я не знаю, насколько хорошо их помнит российский народ, насколько они используются как символы, как школы, но то, что они были и есть, эти великие актеры, — огромное счастье.

— Вы продолжаете работать в России?

— Да, сейчас я приехал из Санкт-Петербурга. Там я готовлю к постановке «Мамашу Кураж» с замечательными актерами. Попозже что-нибудь поставлю тут, в «Электротеатре», — пока еще не знаю что. К сожалению, у меня не очень много времени: я должен закончить спектакль в Греции, потом будет «Агамемнон» в Китае, потом «Вакханки» в Тайване, потом в Америке проекты… Три года полностью забиты, очень много работы.

— Где же взять на все силы?

— Я сам себя восполняю. У меня нет дома телевизора и никогда не было. У меня нет хорошего телефона, я не знаком с предметами технологии — это все трата времени. Я постоянно работаю и восполняю себя энергетически: ту энергию, которую ты отдаешь, ты можешь получить обратно в гораздо большем объеме.

«Нас не должно интересовать мастерство ради мастерства, оно саморастрачивается в любви к прекрасному и становится неэффективным. Наша главная забота — изучить зрителя».

«Зачастую текст становится ловушкой, потому что имеет логику, конкретную идеологическую направленность, художественную идею. Если текст не деконструировать, он не сможет развиваться, потому что, обычно имея дело с великими текстами, мы понимаем только самое очевидное».

«Я уверен, что в театре нет знаков препинания. Не существует точки, запятой, восклицательного знака и скобок. Нет всего того, что в первую очередь используется буржуазным театром для усиления своих выразительных средств. Однако существует внутренняя температура слова и великое множество колебаний внутренних звуков». Т

Теодорос Терзопулос, «Возвращение Диониса»