Жизнестойкость и смертеустойчивость

В своих письмах Эрвину Роде Ницше писал: «Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра». «Стойкий принцип» Бориса Юхананова производит впечатление именно такого «кентавра», который в своем многосложном эклектичном теле соединил, казалось бы, несоединимое. Здесь и различные музыкальные жанры – от нежнейших оперных арий до шлягеров вроде «Мочалкин блюз», и всевозможные виды танца – от вальса до капоэйры, и бесконечный диалог с театральной традицией... Но дело даже не в буйстве цвета, звука и движения – все это сначала лишь обвивает линии пьесы Педро Кальдерона. А затем постепенно выпрыгивает из нее в сумасшедших кульбитах и уходит все дальше от текста, чтобы в конце концов выстроить на сцене иную реальность. Там веселью уже предаются упыри и зомби, играя с мутировавшими остатками текста. 

В «кентаврической» структуре спектакля заложены две пьесы, написанные с разницей в 200 лет: «Стойкий принц» Кальдерона и «Пир во время чумы» Пушкина. А между ними два «Кладбища» – концерт и дискотека. Пушкин и Кальдерон «разбираются» буквально – артисты раздвигают и уносят одну за другой стоящие вдоль рампы буквы их имен. Намек на предстоящую деконструкцию текста оправдывается в полной мере во второй части спектакля, названной «узорами и миражами». А первая – «Линии» – последовательно воспроизводит пьесу. Так, постепенно, вместе с актерами зритель проходит путь истории принца Фернандо, не желавшего даже под пытками сдать христианский город Сеуту враждебной Африке; затем предается радости игры с разъятым текстом Кальдерона и на час замирает на празднике Чумы в последнем акте. Части смонтированы таким образом, что судьба гибнущей последней благородной идеи в условиях войны (не только между государствами, но и внутри человека) сначала неспешно и аккуратно раскрывается, а затем с невероятной скоростью катится в морок кладбища, где, тем не менее, продолжается некое подобие жизни.

Как и в первой редакции («Школа драматического искусства», 2013), роль Фернандо исполняет Игорь Яцко, ученик Анатолия Васильева и продолжатель его школы. Название спектакля, заменяющее принца принципом, отражается в первую очередь в его игре. Сложнейшее интонирование и небытовая манера подачи текста актером (для спектакля режиссер взял перевод Бориса Пастернака) позволяют зрителю воспринимать не персонажа, а саму транслируемую идею. Принц Фернандо – своего рода символ несгибаемости и самоотверженного благородства. Особенно отчетливо эта сложная модель игры проявляется в сценах с королем Феца в исполнении Валерия Афанасьева. Каждой его реплике придана определенная эмоциональная окраска, жесты и мимика имеют психологическую подоплеку. Игра Яцко словно протекает непрерывной линией с плавными изгибами, обрисовывая скорее расплывчатые узоры и богатые орнаменты, в то время как Афанасьев представляет подробные реалистические картины, аккуратно прорабатывая мельчайшие детали. Когда-то подобная ситуация забавно обыгрывалась в «Фаусте» Юхананова: Рамиль Сабитов в роли Мефистофеля просил закурить Андрея Емельянова, игравшего студента. Тот, указав на воздух, ответил, что сигарета где-то там. Озадаченный невнятным ответом, Сабитов сокрушался, что не может увидеть её: «У нас же разные школы! Он – ученик Юхананова, а я по Станиславскому работаю...».

В «Стойком принципе» нет намеренного акцента на «встречу» двух разных школ, но такое совмещение идет режиссерскому замыслу только в плюс – мы буквально видим столкновение мира идей с миром людей. Обособленность принца, выраженная не столько в сюжете, сколько в актерском существовании Яцко, как бы возвышает героя над остальными и обрывает все ниточки к земному. Даже сцена смерти Фернандо сыграна в совершенно мистическом ключе, не как умирание, а как своеобразный уход. Неподвижно сидя на постаменте, он произносит свой последний монолог и остается в той же позе до самого финала. Как памятник, но не человеку, а его неумолимому упорству и стойкости. Эта сцена представляет собой литургию – на протяжении всего акта над артистами возвышается хор, среди мерцающих свеч исполняющий христианский хорал «Kyrie elesion».

«Кладбища», представленные в форме концерта, а затем – дискотеки, похожи на сновидения о первом акте, с присущим сну стиранием лиц, временных границ и причинно-следственных связей. На экране в какой-то момент появляется название другой пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон», оно практически определяет всю вторую часть. Не линия, а сумасшедшие зигзаги и рябь, галлюцинации и видения о только что сыгранном. В спектакле принцип оборотничества тоже довольно стоек: он «поражает» все вокруг – и героев, и текст... да и сама жизнь, представ своей обратной стороной, подмигивает сквозь многочисленные маски смерти. Перед нами мир в своем барочном разломе, где, кажется, больше никогда уже не будет ни гармонического единства античности, ни ренессансного антропоцентризма. 
Многофигурная хореография Андрея Кузнецова-Вечеслова то пластически продолжает невыговариваемую страсть и чувственность Мулея и Феникс (Павел Кравец и Алла Казакова) восточными ритмами, то выстраивает героев в пародийном марше под «Песню единого рабочего фронта», то кружит парочки под вальс «В лесу при фронтовом», то рисует неистовый дэнс-макабр на кладбище. Почти всегда на сцене несколько планов. Во время послушного воспроизведения текста пьесы (самые дотошные зрители могут убедиться в его неприкосновенности, глядя на монитор с русскими и английскими субтитрами) в статуарные мизансцены то и дело вмешивается нечто «потустороннее», будто крадущееся за спинами героев. И если во второй части вся нежить уже захватывает действие целиком, то поначалу лишь ненавязчиво проникает и вливается в тело спектакля – например, экзерсисы саблисток или хор-оркестр, слегка вгоняющий в транс мистическими шумами и скрипами, превращающий звуковой ряд (композитор Дмитрий Курляндский) в искусную проекцию безумия, ощущения неизбежности смерти.

В одном из эпизодов король Феца произносит монолог среди исполняющих ритуальный танец существ в черных одеждах, и одна из них – девушка в длинной широкой юбке – еще долго кружится вокруг своей оси, даже когда все остальные уходят. Один из самых завораживающих суфийских ритуалов – кружения дервишей – здесь не просто часть колорита исламского мира. Это еще и прекрасный пример того, как разные, на первый взгляд, миры спектакля вдруг соприкасаются. Обессилевший дервиш, подхваченный королем, больше в спектакле не появится. Но в сцене взятия принца в плен, герой Яцко произносит роковые строки: «Мертв Фернандо, христиане! Жив ваш раб Фернандо, мавры!», затем вешает стул себе на шею и начинает неистово кружиться, будто исполняя своеобразный обряд посвящения в мавры.
Образ круга подчиняет не только пластику, хореографию и границы действия на сцене. Круглые формы преобладают и в симметричных сценографических композициях художника Юрия Харикова, который уже много лет вместе с Юханановым создает для различных «существ» и полулюдей благоприятную среду обитания. Видеопроекции Степана Лукьянова «оживляют» ее, превращая два диска по бокам сцены в мерцающее звездное небо, выписывая на них арабскую вязь, а затем, проводя экскурс по истории мирового театра в именах (в длинном плывущем списке названы все самые выдающиеся режиссеры русского, немецкого, французского, итальянского, английского, польского театра). В глубине сцены мирно дремлет Кальдерон, чей портрет, взятый крупным планом, «продолжен» туловищем огромного черного змея. Сложенный в несколько раз, он буквально втиснут в небольшое пространство, а лик его меняется на протяжении всего спектакля – от Кальдерона до Пушкина, от Ленина и Сталина до черепа. 

К слову, самый разнообразный глум над политическими лидерами в спектакле возникают как в сценографии (в одном из эпизодов над действием мрачно возвышается портрет Сталина с гримасой то ли опьянения, то ли гипноза), так и в форме обаятельного актерского «хулиганства» (вроде Ленина, который выкрикивает лозунги, явно пародируя голос Юхананова). Было бы странно, если бы в стремительной музыкальной пробежке по истории страны во второй части не появились и карикатурные нацисты: парочке в эсэсовской форме отдан диалог Мулея и Феникс во время исполнения аргентинского танго. «Я сдалась отцовской власти!», – трагически восклицает истовая дочь режима, вскинув руку от сердца в небо. 

Будто испытывая текст временем, Юхананов проводит диалоги кальдероновских персонажей по истории XX века, которая во втором «Кладбище» представлена еще и историей музыки – многолетней безумной дискотекой. Музыковед и композитор Федор Софронов выступает в роли диджея и комментирует каждую композицию. Одни и те же реплики из уст разных типов персонажей (курсистка и юнкер, нувориши в Большом театре, моряк и портовая проститутка, байкерская парочка), помещенные в разный контекст, приобретают новые оттенки и смыслы, к барочной драме уже отношения не имеющие. И вся патетика сразу тонет и обесценивается в безумном хаосе, мире разлада и стагнации, где царствуют зомби некогда абсолютных, совершенных существ. А «спящие» на заднем плане Кальдерон, Пушкин, Ленин и пр. уже видятся деистическим Богом, который, в отличие от теистического, не наблюдает за сотворенным им миром, а предается сну, оставив все на произвол судьбы. 

Диалог с культурной традицией, разворачивающийся на кладбище, порою приобретает совсем невеселый оттенок. Продолжительно зачитываются высказывания великих режиссеров (они же бегут по экранам с указанием годов жизни на сером фоне могильных плит). Похороны? Похоже, хоронят именно театр – по крайней мере, определенный этап. И это после того, как в первом «Кладбище» уже была своеобразно засвидетельствована смерть языка – его «похоронили» прямо на страницах огромной книги с пустыми страницами. Немая девушка долго пыталась что-то промычать (по ритму похожее на звучавший уже не раз до нее монолог Феникс), а экран, все это время транслировавший субтитры, выдавал одно лишь бесконечное «ммммммммм». В конце концов, забравшись на книгу, она сиганула в вечность. Под звуки траурного марша артисты положили ее тело на белые страницы и унесли со сцены, медленно пропевая «Нам тебя сердечно жаль». 
В «Пире во время чумы» уже почти стирается грань между персонажами-людьми и представителями кладбищенского парада. Это похоже на некую общину абсолютных грешников, посвящающих Вальсингама в тесный круг своего братства. Пушкинские строки пропеваются мрачным блюзом, в чем Вальсингам (Андрей Емельянов) охотно принимает участие, подыгрывая на контрабасе. Появление роковой телеги с трупами представлено всеобщей эйфорией экстатических афро-танцев.

Между войной и чумой здесь не поставлен знак равенства, а если и есть определенная рифма, то скорее – в белом стихе. Чума представлена намного страшнее – безучастной сестрой войны, в царствие которой уже некому и не с чем бороться, и люди уже на людей не похожи, хотя упорно продолжают жить средь руин мироздания. Самое загадочное существо хранит молчание почти до финала – живая «скульптура» Председателя и Священника (Андрей Островский и Светлана Найденова). Намертво сцепившись друг с другом (он – руками за ее спиной, она – закинув ноги ему за плечи), они сидят лицом к лицу неподвижно позади танцующих и поющих участников пира. Финальный диалог принадлежит именно им. Найденова произносит слова Священника, чередуя чудовищные горловые хрипы с арией Альмирены. Председатель то и дело в испуге норовит отпрянуть от нее, но будто не может отделить от себя этот орган, пораженный приступом правды. 
Концентрация ужаса снимается простым вмешательством жизни: пушкинское «ступайте по своим домам!» часть зрителей, уже десятый час подряд находящихся в театре, встречают громким смехом. И вновь как-то плавно переключается регистр на юмор, подводя к исполнению легендарной «Орландины» Алексея Хвостенко. Композиция, идеально закрывающая «кладбища», будто была написана специально для этого: человек встречает свою бывшую возлюбленную в закоулке, начинает воспевать ее красоту, а она оборачивается Люцифером. Трансформация, вполне созвучная всему предшествующему зрелищу.