Аттракционные скрепы Бориса Юхананова. Интервью «Радио Свобода»

В Электротеатре Станиславский произошла бархатная революция

Текст: Инна Денисова, «Радио Свобода»

Электротеатр Станиславский под руководством Бориса Юхананова закрывает первый сезон. Я встретилась с Юханановым в перевернутом им буквально с ног на голову театре имени Станиславского, в его огромном красивом кабинете, чтобы проследить путь из глубин андеграунда в самый центр московской культурной и общественной жизни.

— Борис Юрьевич, вы — культовый персонаж андеграунда конца 80-х, времени постмодернистских ритуалов. Вас знали в узких кругах и совсем не знала широкая публика. Вы не занимались массовым искусством. И вдруг: вы — в театре на Тверской. В центре Москвы. Что это — сдвиг тектонических плит, культурных слоев? Выход андеграунда на поверхность?

— Не мне оценивать ситуацию с точки зрения резонанса или уникальности происходящего. Я переживаю ее как совершенно нормальный путь, впитавший в себя тренды и тенденции времени. Созрело много кластеров. Созрел интерес к пограничным вещам. Я уже три года назад очень ясно созрел для того, чтобы взять театр и осуществлять в нем правильно, как мне представляется, организованные процессы. Театр, где совсем другие фокусы, притяжения. Другие имена, другие формы. Где оппозиция между мейнстримом и индепендентом, поверхностью и андеграундом уже снята.

— И придуманная вами «сверлийская вселенная», с населяющими ее сверленышами, русалками и оборотнями, теперь изумляет всю Москву, где зритель заскучал бы, не будь вас.

— А я бы не согласился с тем, что в Москве или в России сейчас скучная культурная ситуация. Наоборот, мне кажется, что в театре последние десять лет переживалась подлинная революция. Пришло сразу несколько поколений очень талантливых молодых людей, в первую очередь режиссеров. И вместе с ними появились актеры другого типа. Они вышли из-под власти постсоветского жирноголосья, вышли из осторожного, рутинного, по сути, театра — и возникла свободная территория. Подчас она дилетантская. Подчас прекрасно одаренная и вполне себе аранжированная мастерством. Но — она стала конкурентоспособной по отношению к европейскому, западному театру. Благодаря всем коммуникативным возможностям, открытым за последние двадцать лет, люди занимались самообразованием, саморазвитием, впитывали. Это российское свойство, дарование — впитывать в себя универсум окружающей жизни — никуда не делось.

Поэтому возникла масса интересных спектаклей.

И театр парадоксальным образом ожил и вышел в центр культуры, что можно элементарно увидеть в той серии скандалов, которые пронеслись по этой территории.

— Вы имеете в виду приход Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центр»? Скандал вокруг «Тангейзера» в Новосибирске?

— Да все вместе. Понятно, что это сильнейшее опережение ситуации в одном отдельно взятом театральном процессе. И конечно, обратного пути уже нет. Люди вдохнули художественный азарт и взаимодействие с художественной свободой. И, конечно, в рутину уже никто не вернется.

А всякие социальные ветра — они продолжают дуть.

Империя разваливается, по пути выделяется много ядов, много трагических коллизий. И, конечно, все это приходит в театр, отражается в разных его формах — от доккультуры, которая тоже очень активно здесь расцвела, до каких-то других подходов, пограничных, посттравматических перформансов.

Еще раз хочу подчеркнуть, что Россия переживает подлинную театральную революцию. Театр оказался в центре событий. И не надо успокаиваться скудостью российской действительности: она таит в себе массу потенциала, во многом уже и проявленного.

— Три главных культурных события этого лета — все родом из ранних 90-х: выставка памяти Мамышева-Монро в Московском музее современного искусства, «Поп-механика» в исполнении Айги в Консерватории. И — спектакли Электротеатра: «Синяя птица», а также оперный сериал «Сверлийцы». А ведь вы тоже сформировались в это время.

— И да, и нет. Вcпомним, как все началось. В начале 80-х произошла метаморфоза, трансформация диссидентской культуры 70-х, изнанки советской действительности, сложно и потрясающе обустроенной.

Когда диссидентская культура перестала быть объектом актуального внимания целого поколения, к которому можно отнести и мою художественную юность, появилось поколение андеграунда. Назревала перестройка. И ее созревание воздействовало на людей, как может еще не случившееся землетрясение воздействовать на жизнь животных своим приближением.

Когда она случилась — 86-й год здесь ключевой, изо всех щелей выползли новые люди. Интровертная сила сменилась на экстравертирующий импульс, люди обнаружили, что они не одни такие, одиночки-интроверты, а их много и они близки друг другу. Образовался особый климат. И наступила эйфория, под воздействием которой происходило развитие культуры как минимум в двух городах, в Питере и Москве. В это пространство устаканивающихся, устанавливающихся, созревающих связей я пришел, будучи одиночкой академического становления. Все приходили разными путями. Кто-то спускался из аспирантур, а кто-то вылезал из городов, имея дикий, необработанный талант, — и реализовывал себя в этом свободном, открытом импульсе. Африка, например. Или Влад Монро. Таких персонажей было много, это наиболее яркие проявления этого типа судьбы​.

— Время было таким ярким. Его герои сегодня причислены культурологами к лику святых. Вы один из героев этого времени.

— Ну да — была эйфория, кайф! Образовалась чудесная, прелестная тусовка. Еще никто никуда не уехал. Деньги еще не стали объектом распознавания. Все было иллюзией, ирреальностью. Реальностью было только творчество людей. Часто спонтанное, разнообразное, не описываемое одним стилем.

А во второй половине 80-х годов началось не просто становление этого художественного мира, но и одновременно его трагическое убывание.

Одновременно существование и катастрофа, которая пронизывала становление. Возможно, поэтому основной темой 80-х годов андеграунда была смерть. Ее разыгрывали, над ней смеялись, ее описывали, определяли. Смерть слова, смерть языка, смерть тела. Поэтому возникли прекрасные некрореалисты, наши товарищи по «Параллельному кино».

Я тогда, в 86-м, начал писать видеороман «Сумасшедший принц» даже не подозревая, что он окажется первым в России опытом серьезных отношений с видео, с этим новым медиа.

В театре у меня был спектакль «Хохороны», которым я завершил 86-й год, с трюками некрореалистического типа, с Олегом Котельниковым, который был художником… Хотя — трудно даже говорить «был художником», потому что все перемешивалось, как в жизни, так и в искусстве. Никто толком не понимал, что такое авторские права. Что такое статус индивидуального художника, его карьера, и где пределы.

Отсюда возникала такая стилистика, как, например, у «Поп-механики», занимавшейся экспроприацией экспроприаторов, манипуляцией манипуляциями: Сережа это делал прекрасно, добираясь до высот новой дикой мистерии.

Словечко — «мистериальное искусство» — настроение, выраженное в аберрациях хаоса и спонтанных энергиях, вкралось тогда в лексическую практику наших компаний. И начало расти и мутировать, питаясь временем, языком и настроением людей, вот этой эйфорией.

— А чем закончилось?

— 80-е годы для меня лично закончились системой трагических предчувствий. Я предчувствовал кровь, развал империи, я расставался с поколением: об этом мои фильмы и спектакли, сделанные на переходе 80-х в 90-е. В серии «Японец» сериала «Сумасшедший принц», я переживал собственную судьбу и судьбу поколения, показывая ее в виде огромного раздувшегося трупа.

​ —«Японца» можно найти на «Ютьюбе». А где остальные части видеоромана? Он ведь был длиной в тысячу видеокассет?

— На «Ютьюбе» есть четыре фильма. А всего в видеоромане двадцать глав, но я никак не найду время, чтобы сделать окончательные монтажные версии. Так устроилась жизнь, у нее настолько интенсивный ход, что пустой территории, свободной для контакта, я пока не находил. Но сейчас, чувствую, наступают времена, когда почему-то заново актуализируется все, что связано с архивом. Похоже, я найду время и выпущу или все главы, или большую их часть в интернет, в свободное плавание.

Возвращаясь к нашему разговору.

В конце 80-х я был уже другим человеком. Я уходил из-под власти только что народившегося поколения, из-под власти постмодернистских настроений, из-под власти эйфории. В никуда. В сад. Уходить мне пришлось уже не в андеграунд, не в подземку — а на независимую территорию. Я понял, что мне нужно совершить акт капсулизации. И я создал капсульную территорию, практически закрытую как от моих друзей, так и от безразличных мне социальных веяний.

Эта капсула получила имя — «Сад».

В «Саду» я пробыл все 90-е. Это была Мастерская индивидуальной режиссуры, которую я перенес из Питера в Москву, «МИР-2». Одиннадцать лет я находился внутри «Сада», ведя исследования, делая множество работ, не очень-то стремясь выносить их наружу. И вышел оттуда только во второй половине 90-х. Совсем другим человеком, с другим лексическим аппаратом, с другим художественным интересом и с набором стилей и мыслей о процессуальном искусстве.

—​ А что происходило снаружи?

— В этот момент страна пережила детское увлечение капитализмом, «мерседесами», надеждой на быстрое перетаскивание новой цивилизации и установления ее в отдельно взятой гибнущей империи. По пути страна разрывалась, гибла, распадалась, освобождалась от иллюзий, заменяя их или другими, или отчаянием. Все было перемешано и с криминальными энергиями, и с высокодуховными. В какую-то секунду на прилавке этой страны выложили целый двадцатый век со всей его эзотерикой, фантастикой, текстами, растабуированными территориями, тупиками и открытиями. Все это появилось единовременно перед жаждущим информации и впечатлений разумом «хомо советикуса», и, конечно, снесло крышу по полной.

Потом я ушел из театра.

Но уже не в андеграунд и в независимость, а в священные книги разного типа. В первую очередь в иудаизм. И стал изучать соотношения игры и священного в специально организованном проекте, который я назвал «ЛабораТория». Латинский корень «лабора» — работа и иудейская Тора, то есть работа Торой. В этой «ЛабораТории» мы сделали ряд постановок, исследуя новую процессуальность. И — исчерпали надежды или иллюзии независимого существования. Потому что независимость ставила в зависимость и обуживала множество художественных планов.

Тогда я понял, что созрел для того, чтобы взять театр.

Нужно было только сделать правильное здание и правильно запустить процессы внутри, оставив театр в центре. Все это я просто, нормально, даже прагматично, в меру своих продюсерских сил осуществил и продолжаю осуществлять.

А режиссерски и как художник я снова делаю большие, даже гигантские мегапроекты: оказалось, это и есть мой удел.

— Перечислю сделанное вами за сезон. Во-первых, пространство: в девять тысяч квадратных метров, с внутренним двором и модным ремонтом. Бар Noor/Electro в качестве буфета. Сверхсовременное оснащение гримерок.

Во-вторых, репертуар: у вас идут постановки звезд европейского экспериментального театра — Кэти Митчелл, Кастеллуччи, Терзопулоса. А еще вы ставите собственные спектакли с королевским размахом: выписываете для труппы мастера техник традиционного японского театра, Но, учителя китайского языка, организуете актерские тренинги. Для одной только «Синей птицы» сделано триста пятьдесят костюмов. Наконец, самолет — в память о «Боинге», летевшем рейсом MH-17, — на сцене, в натуральную величину. Вопрос — откуда страсть к гигантомании?

— Таков состав идеи. Такова внутренняя архитектоника тем, с которыми я имею дело: когда они начинают разворачиваться и ты относишься предельно откровенно и профессионально к тому, чтобы вытащить их наружу, оказывается, что это большие формы. Это связано с новой процессуальностью. Еще в 90-е годы я понял, что меня интересуют бесконечные процессы. Что мне интересно работать не с конечной культурой, а с той, которая устремляется в эволюцию. Когда я писал очень короткие стихи в духе хайку, или очень короткие новеллы, рассказы в юности, или делал кучу маленьких отрывков во время становления профессионального дела, я не мог представить, что в результате окажусь в отношениях с такими огромными проектами.

Но — оказалось так, и я это принимаю как данность своей художественной индивидуальности и своего художественного интереса. Поэтому в этом году я сделал три вечера «Синей птицы». А «Сад», который длился 11 лет, это тоже огромнейший проект… Ну, вот такой я человек… «Сверлийцы» — пять опер, шесть композиторов, тоже огромная вещь… «Сверлийцы» я начал делать вместе с композитором Дмитрием Курляндским два с половиной год назад на «Артплее». Там же находится моя Мастерская индивидуальной режиссуры, пространство для моей педагогической деятельности. Как раз сейчас я объявляю набор в «МИР-5», он начнется через несколько дней и будет идти всю осень. Чтобы в феврале запустить образовательный процесс, который у меня длится три года.

—А почему вы не перенесли Мастерскую сюда, в Электротеатр?

— Потому что это государственная территория, а там частная инициатива. Зачем мешать одно с другим? Здесь хватает своих проектов.

— Как вы получили театр Станиславского? Есть много версий, не менее мистериальных, чем ваши спектакли. Что будто есть олигарх, мечтавший повторить судьбу Кехмана. Получить свой театр. И вот — он встречает вас. Вторая версия — московский правительственный конкурс, который вы выиграли.

— Про олигарха, Кехмана и так далее — это все сказки, неотвратимо направляющиеся в сторону страшилок. Это не имеет под собой никакой реальности. А реальность заключена в простой вещи. В какой-то момент правительство Москвы объявило конкурс, и это совпало с моей судьбой, потому что я был готов к тому, чтобы принять в нем участие. Дальше, вместе с командой, мы выиграли конкурс. Сделали проект, подали документы и выиграли. А после этого я понял, что требуется четкая продюсерская программа, которая должна опираться на понятные образы финансирования. И тогда я учредил фонд. Который и начал свою работу.

— Главный меценат фонда — тот самый олигарх?

— Имен я называть не буду, не хочу, по разным причинам. В первую очередь, чтобы не плодить ненужных двусмысленностей, любопытства. Итак, мы учредили фонд. В него, конечно, вошли серьезные финансовые структуры: сегодня они абсолютно меценатские, поддерживают нас без каких-либо коммерческих вычислений и надежд. Я пришел сюда с намерением образовать новый тип театрального пространства. Так было открыто это имя — Электротеатр Станиславский. Я прошел сквозь целую вереницу страшилок, в том числе и сквозь миф о самой скандальной труппе города. Чего мне только ни наговаривали. Делились страхами, подозрениями. В результате же все оказалось совсем не так. Был большой коммуникативный процесс — я называл его «коммуникативной гомеопатией», — включающий в себя индивидуальные разговоры с каждым человеком, с которым мне предстояло здесь работать.

— И вам за это честь и хвала. Вся Москва говорит: Юхананов — единственный, кому удалась бескровная революция. Никого не съесть в процессе, не сломать ничью жизнь. Более того: дать артистам второй шанс. Последние лет двадцать театр имени Станиславского привлекал разве что гостей столицы. Владимира Коренева помнили по одной роли, Ихтиандра из «Человека-амфибии» 1961 года. А сегодня о нем снова говорят.

— Коренев и Константинова — прекрасные старики! И слава богу, что я поучаствовал в том, чтобы представить их во всем осознании их судьбы. Показать судьбы советского театра через историю одного театра.

А договоры на территории театра — не рыночные договоры: это общение людей, рождение художественных намерений, а потом их осуществление. Парадокс заключается в том, что если делать все внимательно, цивилизованно, без каких-либо компромиссов, связанных с недоверием к людям — ведь чаще всего компромисс есть следствие недоверия, то можно добиться успеха.

В самом деле: вначале мои предложения и планы звучали утопически. Но люди в них поверили. А может быть, решили подождать, посмотреть, как будут развиваться события. Дальше дело не в моих личных качествах, а в самой работе: постепенно стали созревать изменения. Это вызывало понимание. И в то же время, все было радикально по намерениям и цивилизованно по способу воплощения.

— Единственные пострадавшие — рестораны, которые вы отсюда выселили.

— Они занимали половину фойе театра, даже больше! И просто не давали возможность дышать, как раковая опухоль… Рестораны мы выселили через юридический сложный процесс, не без усилий. А дальше началось проектирование театра. В ежедневных тесных трудах мы создали новый архитектурный облик, провели полную реконструкцию. Заново сделали все: новый зал, новое фойе, новый стиль. Внесли новые технологии. Запустили много процессов по проектированию и строительству, планирование на три года вперед, формирование нового уклада жизни коллектива. Все это огромные процессы: при этом для театра это норма осуществления жизни как таковой. Поэтому я не вижу в них ничего особенного. Просто много времени, много труда, много прагматики и риска, которые приходятся на продюсера.

—​ Вы — прагматичный человек?

— Я считаю, что я адекватный человек. Высокая прагматика в моем понимании — это адекватное отношение к свойствам того процесса, которым ты занимаешься. Это преодоление комплекса иллюзий, которые часто ведут нас в тупики, неожиданно возникающие перед нами. Если ты занят продюсерским или режиссерским делом, от этого надо избавляться. Иначе будет неправильно просто, не то сделаешь. Есть же прагматика, например, у строителя: он же не может прикрутить гайку не к тому месту?

А еще — все должно быть снабжено презумпцией любви. ​Источником иллюзий часто является отсутствие сопереживания. Привычку московского социума к яду и сплетням — ее надо преодолеть. Надо избавиться от вредных коммуникативных привычек, что довольно сложно: потому что любая тусня или любой локальный, даже столичный, мегаполисный социум порождает привычку к иронии, ядам и всяким другим вещам. И ты без этого, как без особого рода витального наркотика, уже не можешь жить.

А это чудовищно мешает. Мешает наладить отношения с человеком. Отсутствие сопереживания — то, что не свойственно, на мой взгляд, России по природе своей, но свойственно современному социуму. Сопереживать — что это значит? Значит проследить проблемы человека и отозваться на них по возможности. За эти 25 лет в людях созрела привычка к отрицательному зрению. В отрицательном зрении видят все — культуру, социум. И это очень увлекательно. Ругаться же очень увлекательно! Подмечать всякого рода слабости — увлекательно. Пророчить тупики и катастрофы — увлекательно! Этим может увлечься сознание. Но тогда оно уйдет из отношений с конкретикой. И окажется в другом месте, тоже невероятно насыщенном энергией и импульсами — но другом.

Избавиться от этого, занимаясь театром или кино, мне кажется необходимым.

— Вы в магию чисел верите? В 1915 году в этом здании был первый в Москве электротеатр «АРС» (электротеатрами тогда называли кинотеатры). Восемьдесят лет назад здесь же возник театр имени Станиславского. Ровно через сто лет после одного события, и через восемьдесят после другого, в этом здании завершается ваш первый сезон.

— Иногда эта так называемая «магия чисел» под воздействием чудесных событий и открывшегося в тебе зрения что-то тебе сообщает. Это поражает, предупреждает и поддерживает — когда ты слышишь присутствие высших сил в том, что происходит в жизни человека, в частности в моей жизни.

—​ Вы человек верующий?

—​ Да, конечно.

—​ А насколько вы религиозны?

—​ Я страшный человеческий грешник. Не соблюдающий иудей. К сожалению не соблюдающий — так устроена моя жизнь. Путь художника — это особый путь. Уж если ты по нему поплелся, пошел, двинулся в эту сторону, претендовать на праведность было бы глупо.

—​ У современного общества непростые отношения с религией.

— Ну, да… Но это поверхность вещей. А когда они были простыми? Формы этой непростоты разные, а по сути все то же самое. Так что я не очень в эту поверхность всматриваюсь. Как художник я на ней не зависаю и не собираюсь подвергать свою жизнь участию в этих процессах. Мне кажется, что бессмысленно в них участвовать, потому что это просто шелуха.

А столетие — да! Так сложилась жизнь. Поэтому мы получили такое имя. Вернее, открыли его — «Электротеатр Станиславский». Потому что здесь записаны два главных объема истории, связанных с этим домом. А дальше открывается масса возможных интерпретаций и переживаний, и все они радостно мною приветствуются.

—​ Интерпретации и переживания вошли в «Синюю птицу», которой вы закрываете сезон. Оммаж месту, оммаж труппе. А что навело на мысль перемешать Метерлинка с биографиями Константиновой и Коренева?

-— Это был мой давний проект. Во-первых, я хотел, чтобы детей играли старики. Однажды я пережил это как очень точную идею. Внутреннее открытие. Что метерлинковских детей — Тильтиль и Митиль — должны играть старики.

Что два этих магических звоночка непереводимых, но существующих в мистическом пространстве жизни детей — должны звенеть внутри прожитой судьбы. А не начинающейся и не отложенной.

Это музыкальное переживание.

И, если этими звоночками будет сопровождаться история, тогда мы откроем что-то в сегодняшнем Метерлинке.

А дальше уже просто: когда я сюда пришел и встретился с Владимиром Борисовичем и с Алевтиной Константиновной, я понял, что эти два человека с двумя судьбами — это, на самом деле, одна судьба, ведь они супружеская пара.

И это врата, которые позволят совершить эзотерическое путешествие в глубину советской империи, которая в корчах, разрывах, в трагических переполохах и событиях, выходящих за пределы возможностей для сопереживания и отчаяния, трансформируется во что-то у нас на глазах.

И поняв все это, я отправился в путешествие. Мы записывали их воспоминания, расшифровывали, даже выпустили книгу. Потом смонтировали спектакль в виде текста. Потом его сочинили в креативных сессиях, когда собирались вместе с художниками…

​—А горящий самолет размером во всю сцену — зачем?

— Это же еще и сопереживание событий нашей новейшей истории. В нем летит весь этот спектакль.

Конечно, мы используем массу аттракционов, стыкующих мистический, посвященческий рассказ Метерлинка и живые, искренние и объемные рассказы о жизни двух стариков. Для того, чтобы собрать их в одно целое, потребовалась целая система аттракционов.

Они выступают скрепами. Бывают духовные скрепы, а у нас — аттракционные.

Еще один момент связан с художественным подвигом, который совершают артисты. Это все-таки очень пожилые люди. Взявшие на себя огромные физические и эмоциональные нагрузки, такой объем текста! Сквозь них восходят целые десятилетия развития советского театра, от 50-х годов до 80-х. Спектакль идет три вечера, по четыре с лишним часа… Это сложное дело для людей за 70.

—​ В завершение беседы хотела спросить, что будет дальше. Вы живописали прошлое — корчащийся развал империи, разлагающийся труп. А у вас есть образ будущего?

— Да. Это «Стойкий принцип».

Он входит в трилогию из мегапроектов. «Синяя птица», «Сверлийцы», а осенью у меня будет премьера «Стойкого принципа». Он связан с пьесой Кальдерона «Стойкий принц» и с пьесой Александра Сергеевича Пушкина «Пир во время чумы».

Для меня времена измеряются принцами и принципами. Вот был Сумасшедший Принц-принцип.

Теперь Стойкий Принц-принцип.

Это такие герои, ставшие временем.

В них я исследую тему войны и мира. Что такое быть принципом мира. Чтобы мир установился в душах, надо, чтобы ушла война. А этот процесс — исчерпание войны в душах людей — невозможно ускорить или замедлить. Потому что он начинается с войны с самим собой, дальше она продолжается как война всех против всех и поддерживается всей системой глобальных коммуникаций, созданной сегодня в мире. Так что это корчи не только советской империи — это мир корчится, избавляясь от импульсов войны. И эти корчи продолжатся, тряска эта продолжится, и будет еще очень много крови и много потуг, связанных с уходом из-под власти парадигмы войны. И выходом в мир с другой парадигмой, которой еще нет сейчас на земле. И это и есть наше будущее. Возможно, потребуется полное обнуление того состава душ, который мы сейчас имеем. Иначе ничего не произойдет. Это такая зараза — война, отрицательное настроение. Но если ты противоположен по настроению войне, то что это означает? Война войне? И как с этим справиться? В этом процессе сегодня участвуют все ортодоксальные религии, подчас замечательно, подчас очень противоречиво. Возможен ли принцип высокого компромисса, или он не может быть? Тут масса вопросов, которые задаешь в первую очередь собственной душе. Разум как инструмент, при помощи которого душа осуществляет свою работу в действительности жизни, точно это не может разрешить. И если будут увлекательные спекуляции в качестве размышлений, то далеко не продвинешься.

Анархистское настроение души тоже имеет огромное значение, связанное со свободой, но и оно может привести тебя к усугублению войны, а не к разрешению конфликта. Поэтому это сложный вопрос, со сложным ответом.

Гражданская война идет внутри языка: слова воюют внутри себя со своими звуками.

Дети воюют со взрослыми, это тоже особого рода война, когда человек становится взрослым и вдруг переживает драму взросления и тех тупиков, которые открываются ему внутри этих изменений.

Все это серьезный набор тем, которые не отпускают меня в связи со спектаклем «Стойкий принцип». И откликаются в стиле фундаментального инфантилизма, в котором я делаю «Сверлийцев». Или в эзотерическом путешествии в глубину империи, которое мы осуществляем в «Синей птице». Так бы я мог попытаться ответить на этот очень сложный вопрос, что нас там ждет впереди.

—​ А если конкретно про будущее страны, родившейся на руинах империи?

— Я на эти темы стараюсь не рассуждать, потому что будут только плодиться иллюзии ответов. Ответов нет ни у кого, в этом я убежден.