Интервью Юрия Харикова газете Сине Фантом

Юрий Хариков рассказал Глебу Алейникову о том, как начиналось его сотрудничество с Борисом Юханановым, особенностях работы над «Синей птицей» и почему дисциплина так необходима в творчестве (особенно, совместном).

На встрече присутствовали главный редактор Глеб Алейников, художник Степан Лукьянов, кинорежиссер Евгений Кондратьев, фотограф Ленка Кабанкова и специалист в области детского восприятия Оливия.

Глеб Алейников: Юра, я с радостью обнаружил, что ты закончил строительный институт в Ленинграде, я же тоже закончил строительный, но только в Москве. На мой взгляд, процесс создания кино и театральных произведений очень близок процессу строительному. Поскольку это все коллективный вид творчества и производства, это требует определенных коммуникационных усилий, а порой и хитростей. На самом деле многие участники не понимают, как этим управлять. Можешь разъяснить, чего ты добиваешься от людей, которых берешь в творческо-производственную бригаду?

Юрий Хариков: Это, на самом деле, очень актуальный вопрос и проблема, которая во многих процессах связана с театром, с кино или вообще с любым видом коллективного творчества так называемого. Эти проблемы не решены, а остаются препятствием для полноценного созидания, для полноценной работы, это связано, прежде всего, с образованием, то есть получением достаточного количества знаний по поводу правильной организации вот этого совместного творчества. Дело в том, что если не научиться вовремя уважать иной взгляд на проблему, которую тебе предстоит решать совместно с рядом людей, то очень трудно подойти к тому периоду, когда, собственно, это становится возможным делать. Это связано с координацией, прежде всего, всей технологической цепочки действий, связанных ли с деятельностью интеллектуальной или с деятельностью физической, просто с конкретным деланьем каких-то вещей, предметов. Мне кажется, сегодня очень важно, чтобы люди, приступая к овладению профессией, которая подразумевает эти процессы, задумались прежде всего об этом, потому что в педагогике этих начальных знаний просто недостает. Я сам, поскольку сталкиваюсь с этой проблемой практически ежедневно в своей деятельности, вынужден был выработать определенные стратегические и тактические способы преодоления этих проблем. Конечно, в каждом конкретном случае они могут отличаться друг от друга, но в целом это предполагает первое, очень внимательное отношение к инициативе, которую проявляет человек, с которым ты вместе вступаешь на путь, в эту рабочую атмосферу. Это связано, мне кажется, еще с российской ментальностью — непреодоленный раб внутри человека, о котором еще Чехов написал и очень верно написал, написал не просто про человека, а про русского человека. Вот эта устремленность в безответственность, то есть когда человек внутренне даже этого иногда не подозревает, стремится избавиться от любой ответственности за то, что он делает. Даже образованные и достаточно мощно оснащенные интеллектуально люди подпадают иногда под это. То есть очень много говорится слов, но ответственность за эти слова в последовательность действий иногда вдруг каким-то образом рассасывается, и это еще одно распространенное, болезненное качество, связанное с любым фактом работы, когда человек готов даже брать на себя ответственность, как он говорит, и берет ее на себя… а вот нести ее не может, как вот этот чертик из «Сказки о попе и о работнике его Балде»: «Бедненькой бес под кобылу подлез, понатужился, понапружился, приподнял кобылу, два шага шагнул, на третьем упал, ножки протянул».

Г. А.: Да. Я думаю, что читатель этого интервью поражен, что наш разговор, который должен идти о чем-то высокохудожественном, на самом деле в первую очередь затрагивать вопросы простой организации, то есть организации художественно-производственного труда. Ты затронул этот момент образования. Образовательные структуры, которые дают людям, как они думают, творческие знания, конечно, не дают того базового, на чем, собственно, творчество должно основываться, на дисциплине труда и творчества. Мне кажется, мы достаточно эту тему прозондировали.

Ю. Х.: Просверлили.

Г. А.: Юра, скажи, пожалуйста, когда вы познакомились с Борисом Юханановым и как начался ваш творческий союз, собственно, какое произведение было в итоге первым?

Ю. Х.: Сам факт знакомства произошел задолго до того, как мы познакомились как два уже действующих художника, потому что первое знакомство было почти заочного характера. Я увидел ноги Бориса Юрьевича, торчащие из кладовки студенческого сценического складика, подсобки. Когда я спросил, чьи это ноги, а я туда впервые попал, просто пришел на репетицию дипломного спектакля, мне сказали, что это ноги Бори Юхананова. В тот период мы с Борей еще не познакомились, мы познакомились гораздо позже, когда он уже учился не в Воронеже, а в Москве на курсе у Эфроса и Васильева. И первый контакт, очень такой нежный, возник в то время, когда Эфрос делал на декабрьских вечерах в Музее им. Пушкина постановку «Буря» на музыку Пёрселла, то есть это шекспировский текст на музыку Генри Пёрселла. Эфрос был режиссером этого спектакля, Борис был его ассистентом в этой работе. Художником был Саша Лисянский, наш общий друг. Тогда мы уже ближе познакомились. А договорились (и это был наш договор по жизни, он носил форму договора творческого, договора содружества) на «Караване дураков», на первом «Караване дураков», который прошел в Москве. Его инициировал тогда Полунин Слава, и он проходил в парке Дома офицеров. Грандиозный был фестиваль, очень он как-то воодушевил, и вот во время этого фестиваля мы вместе бродили по парку и там же договорились. Вслед за этим уже началась конкретная наша работа, связанная уже с питерским периодом, тогда, когда Борис занимался «Октавией».

Г. А.: То есть «Октавия» — это был первый проект?

Ю. Х.: Первый в непосредственном взаимодействии.

Г. А.: Расскажи, пожалуйста, о спектакле «Синяя птица». Этот грандиозный постановочный проект идет в течение трех вечеров. Формально три спектакля в одном. Что значит сделать такой объем? Надо еще понимать, что параллельно шла реконструкция самого здания театра.

Ю. Х.: Когда мы пытались определить формат самого спектакля, конечно же, первым поводом для серьезного всматривания был текст. Текст, который к тому времени был сформирован. Это была такая единая композиция из интервью, из воспоминаний Коренева и Алевтины, его супруги, и текста Метерлинка. Поскольку я прочел все это, я понял, что это огромная масса текста, которая даже при физическом прочтении, ровном, без игровых пауз и еще чего-то, занимала гораздо больше двух часов.

Г. А.: А ты, когда такие тексты читаешь, что касается театра, как ты понимаешь, сколько будет длиться действие на сцене? Есть нормы перекладки объема знаков в длительность спектакля?

Ю. Х.: Понимаешь, работа с драматическим текстом постепенно складывает внутренний счетчик у тебя, связанный с опытом освоения пространства: и игрового пространства, сценического, я имею в виду буквально физического пространства, пространства звука, света, каждая из этих пространственных составляющих во времени занимает свой определенный отрезок времени в общем объеме времени, и не всегда они совпадают, то есть они как бы могут идти с заступами такими своеобразными. И твое чувство по поводу текста дает тебе возможность внутреннюю модель эту пространственную выстроить. Соответственно, подвязанная к ней временная категория уже составляет приблизительно ощутимые объемы физического времени. И конечно, когда я прочел в первый раз, я был озабочен или озадачен тем, что я не мог себе представить такой продолжительности в непрерывности своей. Я сразу начал говорить о том, что это все обязательно нужно как-то устраивать, как-то делить на периоды временные, которые в сегодняшнем состоянии человека позволяют ему находиться в способности переживать что-то. Потому что физическая усталость иногда закрывает от человека все остальное. А это тоже определенные гигиенические нормы.

Г. А.: Под человеком ты подразумеваешь зрителя?

Ю. Х: Зрителя или участника. Да, конечно же. Например, в опере или в музыкальной работе оркестра существуют известные уже нормы, не профсоюзные нормы, а нормы нормального состояния человека, способного что-то из себя такое выделять в сферу искусства.

Г. А.: Временные нормы?

Ю. Х.: Да, временные. Дальше этого уже нельзя, человек будет угнетен. Просто это уже измененное состояние, оно не дает возможности полноценно работать. Исходя из этого и возникали обсуждения, результатом которых стало очень сильное сокращение, внесенное и в текст Метерлинка, и в текст воспоминаний. Но неразрывная внутренняя связь позволяла воспринимать это не как купюры, а как такие пунктиры. Я склонен здесь применить метафору, связанную с вышиванием, когда нить не рвется, она просто ныряет, становится невидимой, потом появляется уже другая ее часть. А сама нить — она существует. Текст продолжает жить, но только он не звучит. Понимаешь, о чем я говорю?

Г. А.: Да. Это профессиональный метафоризм.

Ю. Х.: Да. Там, где купюра сделана просто физически грубо, там всегда возникает пауза в смысле. Если в смысле паузы не возникает, значит, эта линия единая сохраняется. Вот этот самый важный критерий в такого рода работе. И, конечно же, определяя это в три дня, это был серьезный вывод, к которому мы пришли, необходимости именно такой расстановки. Она же ведь во многом еще опирается на реальный опыт, полученный в ходе репетиции. Поэтому они не равные — эти части. А их восприятие совершенно разное. Длинное может казаться очень коротким, а короткое — бесконечно длинным. Этот опыт был мной почерпнут уже из реальности жизни спектакля.

Г. А.: А если говорить об объеме производства, конкретного материального продукта…

Ю. Х.: Тут гораздо все проще было. Я сразу сказал, что сделать эту работу — это все равно что сделать три больших спектакля на большой сцене. Эта цифра три сразу появилась. Собственно, так оно и получилось. И по массе декораций, и по массе работы с видео, со звуком, со светом. Это все помноженное. Один спектакль, помноженный на три.

Г. А.: Скажи, я же правильно понимаю, что в тот момент, когда проектировались декорации, на тот момент же реально не существовало помещения? Оно только было архитектурно спроектировано, шла реконструкция.

Ю. Х.: Хорошо, что это прозвучит в интервью. Пожалуй, самое важное, что нам удалось в наших взаимодействиях с архитекторами, — настоятельно необходимое нам отстоять, потому что это вызывало некое сопротивление, но оно было просто связанно с тем, что архитекторы, участвующие в работе, не имели опыта театрального строительства. А это очень важно. И многие элементарные знания по этому поводу получить в короткий опыт проектирования просто нереально. Тут надо было быть в отношениях доверия и в то же время не пропустить то важное, что легло бы в основу нашей работы, то есть параметры самого сценического пространства надо было соблюсти в той мере, в которой мы связывали свою будущею жизнь в нем. И это нам удалось. И этому я очень большое внимание уделил в подготовительной работе. Концепция устройства всей механики и принципов конструктивных самого зала была предложена нами. Архитекторы это разработали, но мы — авторы этого пространства. И это было залогом того, что работа внутри над сценографией полагала абсолютное знание и предвидение того, во что эта сценография войдет. Это, пожалуй, первый идеальный и уникальный опыт, когда одновременно со строительством происходило освоение несуществующего пространства. Это действительно факт уникальный, можно сказать.

Г. А.: В проекте «Сад» ты придумывал и сценографию, и костюмы. В «Синей птице» костюмы делала Настя Нефедова, а видеодекорации — Степан Лукьянов. Это специфика данного проекта, учитывая, в первую очередь, объем, или это актуальный сейчас для тебя творческий принцип, где необходимо делегировать творческую ответственность? Ты достиг в результате своего опыта того, что ты можешь часть художественной ответственности делегировать?

Ю. Х.: Нет. Во-первых, в абсолютном большинстве тех работ, которые я делал до этого, я всегда занимался и костюмами, и сценографией, и даже светом, так получалось. То есть абсолютный контроль за тем, что происходит в пространстве, за физическими явлениями, он всегда был. Это был мой опыт. Я по этому поводу уже не сильно беспокоюсь. Мне, наоборот, интересно обретение нового опыта взаимодействия с другим сознанием, с возможностью наблюдать непосредственно в своей работе вот эти сложности ведения диалога с твоими партнерами, которые принимают участие в этой работе, и это очень важно. Это в какой-то мере насущная практика вообще художника, который осуществляет свою профессиональную деятельность в театре. Без этого, без постоянной гимнастики правильного чувства на устройство работы невозможно продвигаться в профессии. Это нужно все время поддерживать в себе. Когда в работе сталкиваются близкие люди во всех смыслах, это тем более ценно. Потому что если в работе участвуют люди незнакомые, не испытывающие больше, чем коллегиальные, профессиональные чувства (а у нас присутствовали и дружба, и любовь, и все вместе), то здесь, конечно же, еще важно сохранить опыт неперенесения внутренних рабочих моментов в сферу чувства человеческого. Это тоже очень важный опыт для художника. Масса примеров того как люди, делая замечательные вещи, выходят из работы, просто потеряв друг друга. Примеров по жизни у меня столько было…

Г. А.: Понимаешь, почему я так актуализировал этот вопрос, поскольку для режиссуры в принципе по-другому невозможно. То есть опыт Бориса связан, в первую очередь, с тем, чтобы создать команду, причем команду именно единомышленников. То есть с режиссурой понятно, но в опыте именно художника — в этом есть определенное ноу-хау. Задача моя — в том, чтобы люди, которые прочитают это интервью, увидят спектакль, осознавали, что в это вложены определенные художественные стратегии.

Ю. Х.: Да, несомненно. Я очень много работал в провинции и не только, вообще в разных театрах, скажем так, и в столице, и в провинции. Каждый раз я видел, что не весь тот опыт, который был мною получен в предыдущих работах, может быть применим в следующей работе. А настаивать на нем — это все равно что лезть со своим уставом в чужой монастырь, это просто неверно. В театре это просто неправильно, это ошибка, так нельзя, потому что, он (театр — ред.) существует независимо от тебя. Ты приходишь сюда на небольшой период времени. Самое важное, не изменяя себе, сохранить то, с чем ты сталкиваешься, в своей самобытности, уникальности явления. Другое дело, что организация этого совместного творчества подразумевает подвижность внутреннюю и той, и другой стороны. Ты готов к изменению в себе, но и та сторона, которая выступает как твой помощник в реализации всего того, что ты наметил, конечно же, тоже должна иметь это в виду. Иначе ничего не получится, иначе это будет так, что одна сторона будет все время угнетателем, вторая будет чувствовать себя угнетенной.

Иногда приходится очень жестко действовать, если ты понимаешь, что, кроме тебя, никто этих знаний внутри этой работы не содержит. Ты донести единицу знаний в секунду не можешь, на это надо годы потратить. Но тут, если нет с другой стороны доверия, необходимо применить волю, давление в педагогическом аспекте, который не уничтожает другого, но заставляет его двигаться в направлении познания того, что ему еще не знакомо.

Г. А.: Юра, смотри. Кажется, мы уже практически этого вопроса коснулись, но немного формализирую: что в твоем понимании главное для художника театра? Откуда черпать вдохновение: от режиссера или из собственного опыта? Что такое коллективное творчество для создания спектакля?

Ю. Х.: В культуре сегодняшнего дня (это, кстати говоря, тоже является одной из частей проблемы образования) сложилось некое представление о том, как вообще действует художник. То есть представление о его взаимоотношении с миром в процессе творчества — оно уже имеет какие-то стереотипы, которые очень трудно преодолеть. Они как бы всеми уже априори приняты. Кому-то ты рассказываешь про свою работу, а человек, слыша то, что ты говоришь, подкладывает под это привычные ему понимания того, в каком контексте этого творчества существует этот художник. Он как бы за него подвигает эту платформу. Я хочу сказать, что она в большей части сегодняшнего бытия не применима уже. Вот, например, о себе могу сказать совершенно определенно: ко мне она не имеет совершенно никакого отношения. Просто я работаю давно по-другому. В этом смысле мне, может быть, труднее всего сейчас разговаривать со своими коллегами, с людьми, занимающимися сценографией, потому что практически ни с кем из них я не вижу возможности диалога, потому что для меня профессия уже складывается совершенно по другим путям и представлениям. Она по видимости может представать все тем же процессом, но внутри он совершенно иного свойства, и объяснить это своим коллегам я не могу. Это очень такой внутренний, интимный процесс. Могу сказать одно определенно, что всегда в работе последних двух десятилетий моей деятельности всей работе предшествует период хождения вокруг. То есть ты все время такие спирали описываешь вокруг того дела, которым ты собираешься заниматься. Это сродни, сейчас можно эту метафору использовать, сканированию, причем такому, как на МРТ. То есть ты со всех сторон стараешься какой-то интуицией просверлить вот эти буры, чтобы предмет твоего действия познать до конца. Внешне это напоминает, как кот вокруг… есть пословица… кот ходит вокруг там, я не знаю, сала, чего-то там, не помню…

Евгений Кондратьев: Вокруг тарелки с горячей кашей. (Все смеются.)

Ю. Х.: Ты не вступаешь непосредственно во взаимоотношения. Не берешь быка за рога, а вокруг быка ходишь. Ходишь, наблюдаешь его, оцениваешь его, но постепенно в этом кружении у тебя накапливаются реальные знания. По поводу того, как и что делать. У меня именно таким образом это происходит: очень долгое кружение, масса вариантов того, сего, пятого, десятого. И я знаю, что этот изнурительный процесс будет до последнего дня. Я просто уже заранее иду на заклание, я знаю, что вокруг все будут уже просто… Ты помнишь (обращается к Степану Лукьянову — ред.), сколько было этих вариантов?

Степан Лукьянов: (Смеется.) Конечно же.

Ю. Х.: Когда я на следующий день говорил: «Ты, Борь, понимаешь, все, что я тебе вчера говорил, забудь, это полная херня, это не годится». И так было несколько раз. Знаешь, какое терпение надо иметь, чтобы выдержать это? А тем не менее, я уже не могу изменить себя. Не могу, потому что это приводит меня к абсолютному результату. Я знаю это. Я только могу сказать: либо имей терпение, либо давай просто не будем этого делать, потому что я иначе не могу. И, в конце концов, сам уже замучен, просто выкручен до конца, я получаю все одновременно, то есть я буквально сажусь и начинаю все делать. Я могу сказать от и до. От начальной точки — до последней пУпочки. Что? Как? Почему? Из чего, в какой последовательности, какие материалы, ВСЕ! Это ВСЕ складывается во время этого сканирования бесконечного. Мне остается только это ВСЕ положить на бумагу. То есть сделать всю раскладку: от образной стороны до технологии. И это составляет очень короткий промежуток времени, просто необходимо сесть за компьютер.

Г. А.: А дальше? Дальше этот набор эскизов, чертежей, еще чего-то должен быть воплощен. Где подводные камни в этом процессе, в процессе реализации? То есть насколько точны должны быть документы?

Ю. Х.: Документы всегда должны быть точны. Всегда. Они не должны подразумевать разночтений. Иначе будет буксовать дело. Другое — насколько окружающее тебя технологическое пространство готово для этого. Это большей частью связано с материальными ресурсами, буквально с деньгами. Второе важное качество — это опыт людей, которые берутся за это. Тут та самая проблема, о которой я говорил, когда люди берутся, но они сами не понимают, за что они берутся, но берутся, — это самая большая проблема. Но если это профессионал, если он высокого уровня профессионал, то даже в неизвестном ему деле он способен оставить для себя правильный ресурс на получение своего нового опыта. То есть он сам в этом деле будет продвигаться. Он знает, что это еще пока ему неведомо, но он понимает, что он это освоит. Это такой азарт освоения своей профессии, казалось бы, про которую ты все уже знаешь. Собственно говоря, вот два аспекта проблемы на нашей территории, в России. У нас профессионалов очень мало, просто единицы. Все остальные пока еще находятся на полупрофессиональном или вообще на дилетантском уровне, где о профессии говорить трудно, а просто можно говорить об одаренности человека, о его способности что-то делать, но это не дисциплинированное сознание, оно может ввергнуть всех, кто с таким сознанием имеет дело, в пучину проблем. Из-задвух-трех человек может вообще все забуксовать. Это катастрофа. В России просто это беда. Бедища бедовая.

Г. А.: Юра, насколько ты реагируешь на зрительскую реакцию или мнение какого зрителя тебе интересно и важно?

Ю. Х.: Скажем, это моя внутренняя убежденность на сто процентов, я вынес именно как опыт в своей двадцатипятилетней профессиональной деятельности: если ты до конца уверен в том, что ты делаешь, то зрители тебе будут благодарны.

Г. А.: То есть зритель тебя не очень интересует? (Смеется.)

Ю. Х.: Нет. Он мне очень интересен, но я понял одно: нельзя о нем печься. Потому что каждый раз, когда ты будешь подразумевать некоего абстрактного, неизвестного тебе зрителя и заботиться об этой абстрактной модели, ты получишь просто полный пролет. Таких людей не существует. Важно сохранять себя. Самое удивительное, а это опыт театра, конечно же, нигде в другом месте я бы такого не получил, когда я понимаю — самое радостное, самое важное чувство, которое способен пробудить в человеке театр, — это радость за другого. Да, радость за другого.

Г. А.: Ты интересуешься творчеством коллег по цеху, я имею в виду художников-постановщиков?

Ю. Х.: Да, конечно. Меня это очень интересует. Волнует потому, что, собственно говоря, не во мне же в одном содержится профессия, театров много, художников много. Проблем еще больше, а как их решать, если не обретать некий опыт жизни вот этого коллегиального пространства. Потому что самое важное еще — иметь контакт с профессией, если она тебя интересует как профессия, которая простирается за пределы ТВОЕГО, если ты не эгоцентрист. То есть если тебя интересует вообще жизнь, происходящая вокруг, то без вот этого контакта, без взаимодействия невозможно продвинуться дальше. Поэтому творческие лаборатории, на которых иногда встречаются художники театральные, они очень важны, какой бы они характер ни носили. Потому что ты чувствуешь в другом какие-то вопросы и проблемы, которые тебе давно знакомы, но они отражаются совершенно по-другому в другом, то есть ты видишь их более объемно. Они — как, вот знаешь, вирус. Он объемный, у него много свободных связей, и, собственно, какая прикоснется, такой будет болезнь. У него граней очень много, миллиарды. И каждый раз он будет по-другому проявляться. Так и в театре: если есть проблема общая, то она в другом театральном организме будет отдаваться другими совершенно проявлениями, а болезнь-то будет одна, общая.

Г. А.: Хорошо. Просто мне до этого показалось, что ты сказал, что у тебя нету инструмента для диалога…

Ю. Х.: Я уточню. Диалога, связанного с тем, что ты конкретно делаешь. Диалога по поводу твоей работы. Когда человек говорит, я понимаю, что он совсем далек от того, что видит. Он не знает ничего про то, что я имел в виду, или как я это делал, или еще что-то.

Г. А.: Хорошо. Тогда такой вопрос. Как ты считаешь, художник театра и кино — это прикладной вид творчества? Насколько это близко к такому понятию, как дизайнер? Имеется в виду, что это не является сугубо твоим авторским продуктом.

Ю. Х.: Скажем так, этого разделения — прикладное, не прикладное в искусстве — на сегодняшний день не существует. Вообще все искусство — это прикладное к жизни. Вот так я бы обозначил.

Г. А.: Прекрасно. Мне кажется, отличная точка в нашем интервью. Юра, спасибо тебе большое.