Пять вечеров в опере. Интервью Дмитрия Курляндского журналу «Эксперт»

На этой неделе в электротеатре «Станиславский» начинается премьерный показ оперного сериала «Сверлийцы» шести российских композиторов. «Сверлийцев» Борис Юхананов поставил по собственному одноименному роману. Авторами музыки к шести частям «Сверлийцев» стали Борис Филановский, Алексей Сюмак, Сергей Невский, Владимир Раннев, Алексей Сысоев и Дмитрий Курляндский, написавший музыку к первой опере цикла.

«Эксперт» беседует с Дмитрием Курляндским о том, что собой представляют современная опера и жизнь современного российского композитора.

— Какое место опера как жанр занимает в современном музыкальном мире, когда, с одной стороны, ее поджимают шедевры классиков, с другой — мюзиклы Эндрю Ллойда Вебера?

— С третьей — оперетта. Опера живет своей жизнью, периодически пересматривая, что она собой представляет. В двадцатом веке, например, появился такой жанр, как камерная опера: она предусматривает малый инструментальный состав и ограниченное число солистов. Это сейчас самая востребованная форма на современной музыкальной сцене, что вызвано не в последнюю очередь бюджетными соображениями. В то же время любой уважающий себя европейский оперный дом ежегодно выпускает несколько премьер больших опер современных композиторов. А если посчитать и большие оперы, и малые, то в Германии, например, ставится ежегодно в общей сложности по три десятка современных опер. Существуют конкурсы современных опер. Три года назад я выиграл такой конкурс в Австрии с камерной оперой «Астероид 62». Существуют фестивали, в первую очередь Мюнхенский. Помимо этого почти все крупные музыкальные фестивали представляют постановки современных опер. Так что жанр жив, и живет он в том же режиме, что и в эпоху классицизма. В меньшей степени его можно соотносить с периодом позднего романтизма, когда опера перешла в разряд общедоступных жанров. Хотя классическая музыка всегда была элитарным явлением, предназначенным для узкого круга людей. Моего «Носферату» (опера, поставленная Теодоросом Терзопулосом в Пермском театре оперы и балета. — «Эксперт») мы трижды играли в Перми, и это было три аншлаговых зала. Один раз сыграли в Москве, и тоже был аншлаг. «Носферату» хватило бы еще на несколько аншлагов. Это лишний раз доказывает, что все не так уж плохо.

— Как вы оцениваете присущий современным поклонникам оперы избыточный консерватизм? Например, если в один вечер будет идти «Носферату» и «Севильский цирюльник», скорее всего, большинство сделает выбор в пользу того, что уже хорошо известно.

— Я не очень понимаю такое явление, как публика в целом. Мне кажется, что идея публики как единого организма, который направляется или в одну точку, или в другую, уже не работает. Может быть, еще недавно она работала, но сегодня — уже нет. Искусство стратифицировалось, и публика вместе с ним. Каждое направление, которых сейчас бесконечное множество — сколько авторов, столько направлений, сколько композиторов, столько стилей, — находит свою аудиторию. Можно сетовать, что у того или иного композитора не очень многочисленная публика, но дело в том, что понятие большой публики сейчас стирается. Есть привычные вещи, они продолжают работать по инерции, но одновременно возникает много параллельных процессов, которые собирают свою аудиторию. И она на удивление разнообразна и обширна. Еще десять-пятнадцать лет назад разговоры о том, что современная российская музыка — совсем уж маргиналия, о которой мало кто знает, которая скорее отпугивает, чем привлекает, были легитимны. Музыки было мало, и одновременно была сильна инерция другой традиции, на тот момент еще недопережитой, — традиции единения вокруг произведения искусства, которое должно быть понятным большинству. Очень долго после того, как развалилась политическая система и условный идеологический заказ растворился, культурная машина продолжала катиться по тому пути, которого уже на самом деле не было. Сейчас предпринимаются попытки создать новый идеологический заказ, видимо, как ностальгическая реакция, но мне кажется, что этот механизм уже не сработает. Не потому, что нет достойных авторов, которые создали бы произведения, способные объединить миллионы, а по той причине, что искусство сейчас разъединяет. И, разъединяя, оно подчеркивает уникальность, неповторимость, ценность каждого элемента. Современное искусство работает на большей степени доверия к каждому отдельному слушателю, чем искусство, которое подразумевает под слушателем некую массу.

— Насколько сложно вам мотивировать себя на серьезный творческий акт, понимая, что написанное вами музыкальное произведение, каким бы гениальным оно ни было, не станет событием, объединяющим те самые миллионы, которые, по вашим словам, для искусства безвозвратно утеряны?

— Я всегда цитирую, как мне кажется, очень правильные слова Карла Маркса о том, что «произведение искусства создает аудиторию, способную его воспринимать». Не аудитория что-либо диктует, а наоборот. Дело в том, что мне самому не хочется воспринимать свою публику как массу. Я очень хочу видеть лица. Мне необходим контакт. Мне очень важно, чтобы люди, которые приходят на музыкальные представления, тоже ощущали себя не массой, а уникальными единицами, чтобы они видели, что у них и у тех, кто сидит рядом с ними, происходят разные процессы, и уважали это различие. Предложить ситуацию, в которой слушатель воспринимает себя и соседа как нечто отдельное и самоценное, — это большая задача. Что еще мне кажется важным и что в особенности провоцирует современное абстрактное искусство — оно не заигрывает с понятными моделями, которые вызывают у нас однозначную эмоциональную реакцию: это смешно, это весело, это грустно. Оно формирует какие-то абстрактные ситуации, которые вызывают у каждого слушателя свои реакции. Мне лично не хочется чувствовать, как все, мне хочется чувствовать уникально, и чтобы мой любимый человек тоже чувствовал по-своему, а не так же, как еще несколько миллионов людей. Вытащить эту разность чувствования очень важно, хотя это может быть весьма болезненно. Даже в том, что я рассказываю, есть элемент публичного обнажения, дискомфорт попадания в ситуацию «Я один, и на меня все смотрят». Я думаю, что именно с этим связана агрессивная реакция на современное искусство. Не с самим искусством, а с тем, в какое положение оно ставит меня как воспринимающего: «Я не понимаю, наверное, я — дурак. Почему ты делаешь из меня дурака?» Но почему «не понимаю» равняется «дураку»? Почему «не понимаю» — это что-то негативное?

— То есть непонимание программируется самим автором?

— Конечно. Есть законы, которые позволяют сделать произведение искусства понятным. А непонимание, на мой взгляд, это неисследованная территория восприятия, которую мы часто сами маргинализируем. Как правило, мы пытаемся ее ликвидировать. Но, может, как раз эта территория способна раскрыть в нас новый тип чувствования, новый тип взаимоотношений с собой и другими? Что такое непонимание? Почему мы чувствуем дискомфорт, но не хотим разобраться, как взаимодействовать с непониманием?

— И что же делать, когда не понимаешь?

— Тут каждый выстраивает свои связи с произведением искусства с нуля, и все эти связи уникальны. Надо прислушиваться к себе, к своим внутренним реакциям, надо удивляться. Сталкиваясь с непониманием, мы словно бы не узнаем себя, потому что у нас не получается приложить себя к этой ситуации. Если это происходит в повседневной реальности, здесь может скрываться прямая опасность для жизни. В искусстве такой опасности нет. Оно выступает в качестве тренажера, развивающего ту мышцу, которая реагирует на ситуацию непонимания. Почему бы человеку не освоить эту новую территорию и не прижиться на ней?

— Насколько обширна территория непонимания? Почему современная музыка так активно в нее вторгается?

— Территория непонимания бесконечна. Тогда как то, что мы можем понимать, очень ограниченно. Вторжение современной музыки на эту территорию — освоение нового измерения. Кто-то совсем недавно замечательно объяснял теорию струн: «Букашка, которая ползет по травяному стеблю, и не догадывается о том, что происходит за пределами поляны, где растет эта травинка». В некоторых ситуациях, которые предлагает нам современное искусство, это как раз и есть выход за пределы привычного пространства и возможность увидеть там нечто. У нас не сформировался еще понятийный аппарат, способный определить все, что мы там видим, но для этого просто требуется время.

— Области, где почти все понятно, уже не представляют для вас интереса?

— Ни в коем случае. Взгляд с территории непонимания обновляет область понятного. Мы смотрим на привычное другими глазами. Сложности возникают в отправной точке: готов ли ты отказаться от негатива, который возникает в некомфортной ситуации, и готов ли ты принять другое и уважать его, понимая, что ты сам по отношению к этому объекту другой, что вы — равноудаленные точки.

— Насколько «Сверлийцы» — и написание, и постановка — стали экстраординарным событием в истории музыки?

— В мировых масштабах это событие можно сравнить разве что с основанием Вагнеровского фестиваля в Байройте. В России заказы на оперы случаются раз-два в год, а здесь — сразу шесть. Причем речь идет о полноценных постановках. К ним привлечены лучшие исполнительские силы. Да и сам жанр — оперный сериал — необычен. Я знаю только один пример подобного рода проекта — Kommander Kobayashi, который делала в Германии оперная компания Novoflot, но там каждая серия писалась с нуля совместно композитором и либреттистом. «Сверлийцы» — это история со сквозным сюжетом, которая рассказывается на шести языках, проживается в шести целостных мирах, воплощаясь в шести композиторских телах. При этом каждая из шести жизней является полноценной и завершенной, а история при этом длится и длится.

— Вы как художественный руководитель этой постановки пытались как-то форматировать творчество приглашенных композиторов?

— Мы решили, что мы никак не будем ограничивать творческую свободу авторов. Моя опера была готова первой. Ее премьера состоялась еще в 2012 году, но я ее не показал никому из своих соавторов, потому что мне было интересно, как текст проживет свою жизнь в другом «теле», как он себя реализует. Cтоит что-то намекнуть, дать ключ, как будешь наблюдать движение в заданном направлении, ты не увидишь уникального выбора, который мог бы здесь случиться. Музыка — это абстрактное искусство, необъяснимое словами, она воплощает собой идею непонятного. Мы можем ориентироваться на свой слуховой опыт, на то, что мы уже слышали, и тогда мы можем ориентироваться на узнаваемые нами модели, но это не означает понимания. Понимание — немузыкальная категория. Если бы система координат, возникшая в пределах одного композиторского языка, воспроизводилась из серии в серию, мы бы начали ориентироваться в предложенном контексте. Мы же каждый раз прерываем жизнь этого зародыша понимания.

— И все-таки где искать ключи к пониманию этой музыки? Как понять, есть ли эти ключи у самого композитора?

— Любой композитор — отдельный мир, в котором должны быть свои законы, своя гармония, иерархия, предпочтения. У композиторов, работавших над «Сверлийцами», все это есть, это состоявшиеся композиторы, им можно доверять. Музыка ведет себя по-разному, каждое произведение — это тоже завершенный мир. В нем нужно родиться и умереть. В некоторых произведениях эта жизнь проживается интенсивно. Где-то она не слишком насыщена событиями, но в любом случае у нас есть возможность начать ориентироваться внутри пространства той жизни, которая протекает в музыкальном произведении. Мы все делаем это по-разному. Мне нравится проводить аналогию с процессом привыкания глаз к темноте. Мы вглядываемся в темноту, и в ней постепенно проявляются очертания предметов, реальных или нет. В этот момент нужно доверять тому, что появляется внутри тебя.

— «Сверлийцы» — музыкальное произведение для опытных слушателей?

— Нет, для всех. В том числе для тех, кто ничего не знает о современной музыке, но готов к ней приблизиться, кому было бы интересно пройти все шесть миров. Это уникальный опыт, который можно получить в очень короткий срок. Даже если иногда придется ради этого совершать насилие над собой, но ведь и в любимых книгах встречаются главы, которые мы заставляем себя прочесть. Даже если кто-то выйдет из зала и скажет: «Не понял, не принял», ему будет потом на что опереться. Нам кажется важным то, что мы разделили «Сверлийцев» на пять вечеров и разбросали эти пять вечеров на пять недель. Таким образом, прослушивание оперы становится частью жизни того, кто будет проходить через него.

— Что объединяет людей, которые работали над «Сверлийцами», помимо того что все они -состоявшиеся композиторы?

— Это мои близкие друзья, с которыми мы давно реализуем разные проекты. Еще десять лет назад с частью из них мы объединились в группу «Сопротивление материала» («СоМа»), с которой провели несколько громких проектов, направленных на активизацию интереса прессы и публики к новой музыке.

— То, что происходит сейчас, — своего рода плоды ваших усилий десятилетней давности?

— Мне кажется, что да. Дело в том, что тогда наши выступления вызвали интерес со стороны представителей смежных искусств: театральных деятелей, художников, музейных кураторов, которые вдруг увидели, что в музыке кто-то тоже ищет новое. У нас не было бюджетов — их и сейчас нет. В России не существует ни государственных институций, ни частных фондов, которые бы занимались современной музыкой, хотя во всем мире это обычное дело. Нас стали приглашать на такие фестивали, как «Территория», на проект «Платформа», на различные музейные проекты, и современная музыка вышла на нефилармоническую площадку, потому что филармоническая площадка — она совсем иная, там другие запросы, там больше исторической инерции. И я возьму на себя ответственность сказать, что та ситуация в современной музыке, с которой мы сейчас имеем дело, в немалой степени связана с той бомбочкой, которую мы взорвали в 2005 году, когда реализовали свой первый проект «Орфография» в Санкт-Петербурге. Он вызвал массу откликов и рецензий, самая яркая из которых называлась «Вопли, сопли и икота». Это была первая эмоциональная реакция. С того момента все стало раскручиваться.

— Как композитор существует в современном мире? Насколько его образ соотносится с привычным для нас образом композитора прошлого века?

— Композитор существует в исполнителях. Нас играют музыканты, и если музыкант не заинтересован тебя играть, то ты можешь сколько угодно писать музыку, но она так и останется лежать у тебя в столе. У исполнителей есть финансовые рычаги, у них есть доступ к концертным площадкам, которые, в свою очередь, заинтересованы в исполнителях и доверяют им. На Западе — давний стойкий интерес к новой музыке и множество институций, ее поддерживающих. Очень много российских композиторов существует именно в этом музыкальном пространстве. Единственное, что их отличает от западных композиторов, — это то, что у тех на родине есть структуры, которые могут мотивировать и поддержать их творчество. Например, есть квартет во Франции, который хочет сыграть мою музыку, и у этого квартета есть возможность обратиться в какую-то государственную или частную институцию и сказать, что они хотели бы сыграть музыку такого-то композитора на таких-то концертах, не могли бы вы сделать ему заказ или привезти его на репетиции. В России такой возможности нет. Мы получаем заказы от европейских институций и ездим по их приглашению. У швейцарцев есть свои фонды, у французов — свои, рядом с нашими фамилиями в скобках стоит «Россия», но это не значит ничего, кроме географического очертания на глобусе. Это очень усложняет жизнь российского композитора, потому что не все коллективы располагают достаточными средствами, чтобы самостоятельно оплачивать заказы. Тем не менее жить можно. Только два года я работаю в театре (в электротеатре «Станиславский». —«Эксперт»), до этого я был свободным художником и, подобно своим коллегам, существовал за счет композиторской деятельности.

— Насколько широк круг тех исполнителей, которые сегодня заинтересованы в вашей музыке?

— Последнее время произведения мои и моих коллег появляются в основном по заказу исполнителей. Заказы есть уже на пару лет вперед. Завершив одно произведение, я приступаю к следующему и уже знаю, что меня ждет в ближайшие два года. В среднем у меня получается по пятьдесят концертов в год в разных точках мира, это не какая-то зашкаливающая цифра. С авторских концертов идут какие-то отчисления, но это совсем небольшие деньги. Композиторы живут за счет заказов.

— В каких странах уже прозвучала ваша музыка?

— От Австралии до Аргентины. Но это каждый раз происходит по инициативе извне. То, что здесь мы не получаем поддержки, мне кажется странным. Но ничего! Хотя очень многие уезжают, потому что проще жить там, чем здесь. Когда страна стала открываться, уехали все начиная со Шнитке: Сильвестров, Губайдулина, Пярт, Корндорф, Раскатов, Канчели, Щедрин. Потом начали уезжать композиторы другого поколения — Сергей Невский, Оля Раева, Даша Филоненко. В начале нулевых этот процесс чуть замедлился и даже в какой-то момент остановился, но боюсь, что сейчас он может опять возобновиться, если ситуация не будет развиваться в позитивном ключе. Я не уезжаю, пытаюсь здесь закручивать жизнь: делаю академию молодых композиторов в городе Чайковском, стараюсь, чтобы театр, в котором я работаю, функционировал как концертная площадка.

— Какое имеет значение с учетом современных коммуникативных возможностей географическое местоположение композитора?

— Никакого. Я действительно могу жить на каком-нибудь острове. В этом случае единственное неудобство будет заключаться в том, что мне слишком долго придется добираться на концерт или на репетицию.