«Чтобы написать эту оперу, мне пришлось выйти из себя». Интервью Дмитрия Курляндского Colta.ru

ДМИТРИЙ КУРЛЯНДСКИЙ ОБ ОПЕРНОМ СЕРИАЛЕ «СВЕРЛИЙЦЫ», РАБОТЕ С БОРИСОМ ЮХАНАНОВЫМ И ПРЕОДОЛЕНИИ НЕВОЗМОЖНОГО

Текст: Елена Мусаэлян

8 июня в Электротеатре «Станиславский» стартует оперный сериал«Сверлийцы» по одноименному роману Бориса Юхананова, обещающий стать одним из самых ярких событий уходящего театрально-музыкального сезона. В беспрецедентном проекте, ради которого Электротеатр на месяц перевоплощается в оперный дом, приняли участие композиторы Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Алексей Сюмак, Сергей Невский, Алексей Сысоев и Владимир Раннев. О том, как философское фэнтези о сверлийской цивилизации было переведено на язык музыки, Елене Мусаелян рассказал музыкальный руководитель «Станиславского» Дмитрий Курляндский.

— Идея оперного сериала принадлежала вам или Юхананову?

— К этой идее мы пришли совместно — все началось три года назад с первой серии, которая изначально создавалась даже не как опера, а как презентация романа Юхананова о Сверлии. По его просьбе я написал несколько музыкальных номеров к презентации, а закончив, обнаружил, что Юхананов уже строит декорации и готовится к полноценной сценической постановке в центре дизайна Artplay. В результате все это разрослось до часового действа, которое оперой можно было назвать с натяжкой — скорее, оперой-ораторией. При этом я взял только пять страниц из ста, а Юхананову хотелось музыкально озвучить весь текст. И когда благодаря Электротеатру такая возможность появилась, мы поняли, что в одну оперу роман никак не уместится — кроме того, если бы я продолжал над ним работать в одиночку, мне бы потребовалось лет пять, не меньше. Композиторы, которых я привлек к проекту, получили тексты примерно за год, и этого времени им едва хватило, чтобы закончить работу.

— По какому принципу вы подбирали авторов?

— Юхананова всегда интересовала моя компания, то есть группа композиторов «Сопротивление материала». Ему были интересны и наша музыка, и общественная деятельность, и высказывания в прессе. А еще так совпало, что в 2015 году «СоМе» исполнилось десять лет — мы объединились летом 2005-го, — так что все привело к тому, что мы ограничились именами тех, кто входил в группу изначально, и подключили еще Алексея Сысоева.

— В отличие от других композиторских групп, образовавшихся примерно в те же годы, «СоМа» не потеряла свою сплоченность…

— Дело в том, что из всех групп наша — единственная, которая не имела эстетического манифеста. Мы все очень разные, и нас объединяет наша разность. Кроме того, мы просто друзья, в какой-то момент решившие, что нужно взбодрить ситуацию в стране в сфере современной музыки — чтобы не столько о нас, сколько о ней стали больше говорить. И в свое время это получилось.

— Недавно Сергей Невский сказал мне, чтоманифест «СоМы» — это фейк. Вы солидарны с коллегой?

— По большому счету, конечно, фейк. Если помните, манифест начинается с фразы «Современная русская музыка — это мы». Если кто-то готов подумать о нас так плохо, чтобы поверить, что мы можем сделать такое заявление от чистого сердца, значит, ему надо ближе с нами познакомиться. Это было написано в расчете на обратную реакцию — и она возникла сразу же: «Как это вы? А мы?» Было интересно наблюдать, как люди начинали себя идентифицировать с современной русской музыкой через чужую самоидентификацию.

— А как вы относитесь к тому, что в определенных музыкальных кругах вашу группу называют композиторской мафией?

— Даже не знаю, может, так оно и есть…

— Композиторы, как правило, эгоцентричны — а вы между собой ощущаете конкуренцию?

— Нет. Мы искренне заинтересованы в музыке друг друга. И к тому же «СоМа» — это группа достаточно успешных, состоявшихся людей, которым не приходится бороться за выживание на территории современной музыки.

— Но для себя вы сформировали рейтинг, у кого из авторов «Сверлийцев» получилась самая сильная партитура?

— Только для себя — да, но имена называть не хочу. Могу сказать только, что все отнеслись к проекту достаточно серьезно, но, по моим внутренним оценкам, кто-то размышлял над ним больше, кто-то меньше — и это очень хорошо слышно в музыке.

— Что вас зацепило изначально в сверлийском романе?

— Зацепили моя дружба с Юханановым и мое доверие к нему. Конечно, наиболее комфортная ситуация для композитора — это либо самому сочинять либретто оперы, либо работать в тесном сотрудничестве с либреттистом, когда есть возможность попросить его подстроить текст под имеющуюся у тебя в голове музыкальную структуру. А здесь текст был как бы навязан, и к тому же была просьба Юхананова ничего в нем не менять и постараться использовать его целиком. Когда я этот текст получил, я сразу решил отказаться — я не понимал, как с ним работать, эстетика либретто абсолютно не укладывалась в мою собственную эстетику, мой способ взаимоотношений с текстом. Но Боря был очень заинтересован в нашей совместной работе, и после долгих разговоров с ним о том, что такое Сверлия и в чем заключается ее идея, я заразился его интересом и даже попросил его эти объяснительные тексты включить в либретто моего эпизода. По сути, основу моей оперы составляет чтение сверлийского мифологического трактата, который Илья Пермяков уже по просьбе Юхананова оформил в текст.

Чтобы написать эту оперу, мне пришлось выйти из себя. Я подумал — а почему, собственно, мне так нужна комфортная ситуация? Может быть, как раз интересно понаблюдать над тем, как я поведу себя в некомфортных условиях? И я написал музыку, в стилистике которой я никогда не работал до и не буду после. В итоге Сверлия вращается таким сателлитом вокруг основного корпуса моих текстов, а я с интересом на нее посматриваю. Фактически я слушаю музыку композитора, которого нет. Это ни в коем случае не компромисс — я долго работал над этим выходом из себя, это выстраданная ситуация самопреодоления, и она меня очень увлекла.

— В тексте Юхананова есть последовательно разворачивающийся сюжет или это скорее философские эссе?

— Сюжет можно описать в нескольких словах: существует цивилизация Сверлии, посланцы которой уже давным-давно поселились на Земле и взаимодействуют с земной цивилизацией, но при этом Сверлия погибает. Правда, она живет одновременно во всех временах, поэтому она погибает в прошлом, в настоящем и в будущем. И появляется сверлийский Принц — Сверленыш, который призван сверлийскую цивилизацию спасти. Эта история облечена в сотню страниц философских отступлений, неких смысловых сгустков, уводящих очень далеко от основной линии. В этом тексте легко заблудиться, потому что каждая фраза требует отдельного толкования. Условно его можно представить как некую массу, которая, подобно шару на дискотеке, отбрасывает блики во все стороны, и эти блики возникают все время в разных измерениях — то в бытовом, то в культурологическом, философском и так далее. А к самому сгустку подойти очень сложно. С этой сложностью столкнулись все участники проекта, но тем не менее все остальные композиторы нашли способ вместить текст в рамки своих привычных эстетик. Никому не пришлось меняться и выходить из себя, как мне. Мы получили, на мой взгляд, прекрасный образец тонкого и лирического Невского или хулиганского Раннева — пример композиторской вседозволенности, когда человек понял, что можно все — даже то, чего нельзя, — и просто оторвался.

— А как композиторы распределили между собой текст Юхананова?

— Я разделил текст, оставшийся после меня, примерно на равные части и предложил каждому выбрать по фрагменту. Удивительно, но все сразу разобрали разные куски, и никому не пришлось ни с кем спорить. Каждому приглянулось что-то свое: Невский в своем фрагменте расслышал гомоэротику (этот фрагмент романа Бориса Юхананова в итоге положил на музыку композитор Алексей Сысоев. — Ред.), Филановскому, насколько я помню, была важна философская насыщенность текста. Удивляет и то, что все оперы сами собой выстроились в последовательную цепочку, воспроизводящую историческую музыкальную модель. Моя часть — это некое абстрактное средневековье, голая, сухая звуковая среда. Филановский приближается к барочной эстетике, Сюмак — чистый классицист, потому что он написал, по большому счету, зингшпиль; Невский заглядывает в романтический стиль, у Сысоева — импрессионистская мощная колористическая фактура, а Раннев оказался ближе всех к тому времени, в котором мы живем. Цикл сложился и по форме: мой эпизод оказался вступлением, туннелем, вводящим в Сверлию; у Филановского — некий философский трактат, где излагается сверлийское учение; у Сюмака появляется классицистская игра с уже изложенными правилами, у Невского — постклассицистское эмоциональное переживание этой игры. А после этого всего нас накрывает волна Сысоева, где все чувства уже перемешаны в магму — что закономерно, потому что в его тексте идет речь о магме, тлении и горении. И заканчивается все постапокалиптическими плясками Раннева на сверлийском пепелище.

Мало того: мой эпизод «Сверлийцев» целиком построен на ноте «ля», это основной тон, от которого строится квинта то вверх, то вниз. На первом исполнении хору было очень сложно в течение часа держать чистую квинту, она все время расползалась в тритоны, а Тритоны — это одна из сверлийских рас. Мы тогда шутили, что Тритоны пожрали квинты. Сейчас мы избежали этой опасности, потому что добавился оркестр, который будет постоянно поддерживать чистоту квинты. Но зато тритон нам принес Раннев, у него опера заканчивается на долгом ми-бемоле. Соответственно весь оперный цикл оказывается внутри тритона. Если музыковед будет разбирать все эти совпадения и закономерности, ему будет трудно поверить, что мы ни о чем не договаривались заранее.

— Складывается впечатление, что этот оперный цикл просто жаждал воплощения и, получив такую возможность, вырос сам по себе, как живой организм.

— Именно что как живой. Мы все оказались вовлечены в какую-то надличностную игру и следовали фатуму, который, как оказалось, нами управлял. Можно сказать, текст проходит шесть реинкарнаций в телах композиторов, а мы выступили в качестве сверлийских аватаров.

— Есть ли в планах показывать все части оперного сериала пять вечеров подряд?

— Это, к сожалению, невозможно по сугубо логистическим причинам: сценография сложная, на перестановку декораций между операми требуется минимум день.

— В режиссерских решениях Юхананов отталкивается в первую очередь от текста или скорее от музыки?

— От музыки. Юхананов внимательно прислушивается к насыщенности музыкальной ткани и в соответствии с ней выстраивает динамику сценического действия — стараясь не перенасытить, как мне кажется, внимание зрителя и слушателя. То есть в эпизодах, где, условно говоря, написано много музыки, на сцене происходит минимальное количество событий, что дает возможность максимально погрузиться в музыку. По сути, он работает с музыкой как с живым персонажем, давая ему возможность проявиться. Надо сказать, что режиссерское решение в своей целостности просматривается именно в развитии цикла, в переходах от оперы к опере. Еще на этапе создания партитур художник Степан Лукьянов встречался с каждым композитором, показывал эскизы, задавал вопросы о распределении персонажей на сцене. И для каждой оперы он сделал некие модификации сценографии, которые символически между собой связаны, но являются уже новой визуальной ситуацией с элементами воспоминания о предыдущих. Последняя опера, по мысли Юхананова и Лукьянова, оказывается как бы внутри первой: если в начале по сцене скользят гондолы, переправляющие сверлийцев из одного мира в другой, то в финале весь зал вместе с музыкантами и хором помещается внутрь гондолы и плывет то ли по Сверлии, то ли по Земле.

При этом Борис всегда старается найти наиболее удобный вариант сценографии для хора, солистов и дирижера. Хотя, конечно, тут сложно говорить о комфорте, потому что самое комфортное состояние для музыкантов — это вообще не двигаться на сцене, а здесь им приходится активно участвовать в действии. Где-то хористов даже подвешивают, и им приходится петь в воздухе — но мы долго выясняли, как долго они способны провисеть и сколько раз их можно поднимать и опускать. Так что никакого насилия не было. Я бы сказал, что главным принципом работы было доверие друг к другу. Наверно, благодаря этому всем нашим исполнителям — ансамблям Questa Musica, N’Caged и МАСМу — удалось выполнить просто невероятную, огромную работу. Достаточно сказать, что дирижер Филипп Чижевский разучил с музыкантами семь с половиной часов новой музыки. Некоторые солисты — например, тенор Сергей Малинин из ансамбля N’Caged — поют во всех шести операх, и это шесть совершенно различных принципов звуковой организации. Последние два месяца музыканты провели со стопроцентной отдачей и заинтересованностью — это настоящий подвиг, но подвиг, приносящий удовольствие. Тут речь идет не столько о преодолении, сколько об удивлении собственным силам. Казалось, невозможно поставить шесть опер за достаточно короткий период времени и тем более их записать — и тем не менее все оперы уже записаны на лейбле FANCYMUSIC, и эти диски будут выходить одновременно с премьерами в «Электротеатре», а потом мы выпустим и видеоверсию спектакля. Удивительно, как много можно сделать, если поставить перед собой невозможную цель.

— На какие взаимоотношения публики со «Сверлийцами» вы рассчитываете?

— Как мне кажется, наша ориентация на слушателя заключается в уже много раз повторенном мною слове — доверии. «Сверлийцы» — это прямое и очень откровенное высказывание каждого из нас, которое мы доносим до того, кто готов его услышать. Я не верю в то, что все хотят услышать даже «Травиату» Верди, придя в оперный театр, — многие просто хотят прийти в оперный театр. И современная музыка в этом смысле немногим отличается от этой условной «Травиаты», просто она более остро обнажает ориентацию на ожидания, с которыми человек приходит. Бескомпромиссность в общении со слушателем мне кажется проявлением уважения: он сразу видит, что с ним не заигрывают, что его ожидания не работают, и ему предлагают вступить в сложный диалог, а не общаются с ним на уровне начальной школы, подразумевая, что человек еще ничего не знает. Фактически мы выходим на сцену обнаженными и предлагаем принять нас такими, какие мы есть. А дальше уже возникает вопрос, готов ли человек в принципе к общению в предложенной ситуации.

Последние пару лет мой опыт взаимодействия с публикой показывает, что доверие и искренность с нашей стороны обезоруживают и раскрывают слушателей, даже если им что-то непонятно. Люди готовы попытаться разобраться в этом, готовы воспринимать другого, а не только свое отражение в зеркале и нечто привычное, что льется на них отовсюду и якобы отражает спрос. Переизбыток заботы о публике, на самом деле, является заботой о совсем других вещах, не связанных с искусством. Искусство — это территория личного, интимного общения. И только сложные и неожиданные ситуации, заставляющие нас открывать новые знания о себе, способны этот интим создать.

ссылка на материал