Новый материал о Дмитрие Курляндском в Percorsi Musicali

Декомпозиция городов Дмитрия Курляндского

Автор: Этторе Гарция, пер. Маши Живаго
Источник: Percorsi Musicali

Мышление современных российских композиторов тяготеет к катастрофизму – этот тезис нуждается в уточнении. Мрачное и нигилистическое видение роли композиторов и музыкантов существует наравне с неожиданной тягой к прогрессу, диктующим двигать всё дальше технические и технологические аспекты, наводя на соответствующие размышления вне критического восприятия. Дмитрий Курляндский (1976) – самый известный российский композитор за последние двадцать лет и символ перехода в новую эпоху. В основе его музыки скрываются несколько краеугольных камней, а с эстетической точки зрения слушатель часто подвергается непростому испытанию. Если взглянуть на его произведения, становится ясно, что предпочтение отдается определенной эстетике современной музыки, но нужно также признать, что композитор соприкасается и с некоторыми вехами музыкальной традиции, пускай сложно однозначно утверждать, что из названного наиболее точно отражает его мышление. Курляндский создал самый значительный хэппенинг нового века «The Riot of Spring», в котором удачно воплотились кейджевский принцип случайности и удовольствие сопричастности. В замысле политическая коннотация воплотилась наравне с идеей отрицания контроля над композицией. Он слегка соприкоснулся с Варезом и Лахенманном, создав «Emergency Survival Guide», в котором вывел на сцену два автомобиля и работал над очень особенной текстурой, управляемой шумами, а не звуками; принял во внимание сатурационистов, когда писал «Les Objects Impossibles», но на самом деле его музыка этими призрачными субстанциями никогда не питалась. Во многих сольных инструментальных пьесах (falsa lectio, prePositions, Shiver) он включается в эксперимент, направленный на музыкальное восприятие. Прежде всего композитор отождествляет себя с ролью слушателя и как тот воспринимает расстояние до источника звука – хотя при этом не манипулирует электроникой как многие композиторы, которые исследуют подобную концепцию. Он примкнул к «психологической картографии» видеохудожников, создав цикл «Maps of non-existent cities»; «города» музыканты строили с помощью графических партитур, которые ментально подталкивают к движению. Использованные средства вполне подошли бы для свободных импровизаций или для Брэкстон от мира нейросетей.

Во всех упомянутых случаях для Курляндского важно пошатнуть иерархию. Отчасти это напоминает новую версию русского конструктивизма двадцатого века, только в ней куда больше пессимизма и анархии. В манифесте СоМа (группа российских композиторов «Сопротивление Материала», в которой Курляндский занимал видное место) говорится, что «искусство – это коммуникативный мост, наведенный над пропастью между опытом автора и слушателя. И чем безнадежнее эта пропасть, тем глубже переживание».

Учитывая все предпосылки, сложно приписать композициям Курляндского качество «преемственности», как это можно сделать со всей западной музыкальной культурой вплоть до Булеза, Кейджа и Штокхаузена. В данном случае как будто не нужно выискивать точные отсылки в стилистическом плане. На самом деле, всё как раз наоборот. Произведения, не работающие со случайностью, такие как «Emergency Survival Guide» или «7 out of 49» явно это демонстрируют. Если верно, что Курляндский делает акцент на восприятии, нельзя исключать и то, что он делает это с помощью определённых средств, которые стимулируют имплицированную организацию музыкальных составляющих.

В последние годы, кажется, возросла его вера в средства выразительности электроники, в основном благодаря сотрудничеству с Олегом Макаровым. Это автор, имеющий непосредственное отношение к технической и междисциплинарной эволюции в музыкальной сфере. К идее «максимально близко расположенного микрофона» и графическим партитурам «Несуществующих городов» Курляндского – основным средствам, необходимым для достижения анатомически верного и естественного звучания инструментов, добавляется интеграция материала в созданный Макаровым «dekompozitor». <…>

«Декомпозитор» – изобретение Курляндского и Макарова, представляет собой программу, которая «… оперирует звуковыми файлами, деформируя и реструктурируя их во времени, по длине, скорости, высоте тона и в пространстве. Таким образом, идея психогеографического дрейфа реинтерпретируется здесь компьютером». (Курляндский, примечания в буклете к Decomposing Cities). В этом можно убедиться на примере недавних работ Курляндского, которые отсылают к психогеографической концепции (Non-Lieux и Piano Space не так известны, но им позавидовал бы любой музыкант или энтузиаст электроники), оперных постановок, где используется электроника в виде фонограммы или в живом исполнении («Эвридика», «Парасомнии», «Октавия. Трепанация»), а также в отдельных операциях с декомпозицией и реанимацией музыкального материала. В качестве примера можно привести проект «Decomposing Cities», в котором “dekompozitor” используется для того, чтобы дать новую жизнь некоторым расширенными версиям «несуществующих городов», что, на мой взгляд, улучшает результат чисто акустического исполнения и позволяет воспринимать материал более детально, несмотря на значительную длительность произведений. Новый подход использован также и в медиа-опере “Letters of Happiness”, полностью основанной на автоматически сгенерированных текстах, музыке, голосах, фото и видео, существующих в виде сэмплов в онлайн-библиотеках. Весь материал фрагментирован и намеренно запутан, но активное слушание поможет уловить сюжет.

Если возвращаться к теме стиля и узнаваемых черт, можно с уверенностью утверждать, что общие характеристики музыки Курляндского заключаются в желании присмотреться к «обломкам» звуков, оформленных как музыкальное событие вне зависимости от того, как материал постулируется и развивается в восприятии и воображении. Он хочет вынести на поверхность детали во всём их разнообразии, показать миры, путь к которым спрятан за внешними факторами – такими как инструментальные техники или звуковые эффекты. Как делает большинство современных композиторов, он словно открывает клетку и взывает к миру звуков и шумов, которые иначе были бы принесены в жертву музыке как всеобъемлющему явлению, но результатом становится сканирование поверхности, запечатлевающей лишь рельеф. Его несуществующие города в действительности связаны с самым захватывающим явлением реальности – с топографической жизнью, где важно не столько заблудиться, как завещал Дебор, сколько найти сокровища, забытые или маргинализированные обществом и разбросанные вокруг. Катастрофизм Курляндского не безоснователен. Он приглашает собрать лучшие из лежащих осколков, чтобы реорганизовать их и сделать шаг к восстановлению человечества.