Марина Давыдова - о 'Золотом осле' и об иммерсивном театре в целом

Сергей Медведев: Для меня будущее наступило в конце прошлого года, когда я впервые оказался на иммерсивном спектакле — это нашумевший «Черный русский». Он был сделан в особняке в центре Москвы, с большим количеством актеров, с различными траекториями движения гостей по старинному особняку, с живым уголком (хотя меня, честно говоря, возмутило то, что животные участвовали в постановке). В любом случае это было новое, живое интерактивное мероприятие. Это хороший повод для того, чтобы поговорить о будущем театра.

Для такого разговора мы пригласили Марину Давыдову, главного редактора журнала «Театр», основателя фестиваля «NET», куратора прошлогоднего Wiener Festwochen. А теперь, как я понимаю, вы и режиссер, и продюсер постановки в Берлине?

Марина Давыдова: Я просто режиссер и автор.

Сергей Медведев: Это действительно какой-то новый поворот в истории театра? Театр с улицы вошел в помещение: он был на площадях, был в каких-то театрализованных процессиях, а потом появилось три стены, потом построили четвертую стенку, а сейчас театр рушит четвертую стенку и выходит на улицы, в город.

Марина Давыдова: Действительно, был процесс вхождения театра в некое замкнутое пространство. Мы даже посвятили целый номер журнала «Театр» так называемым новым пространствам современного театра. Я там во вступительной статье пытаюсь описать процесс герметизации театральной реальности: сначала она входит в сцену-коробку, еще более герметизируется. Был очень важный момент: например, Вагнер предложил потушить в зале свет. Долгое время публика видела артистов, а артисты видели публику.

Сергей Медведев: Ведь именно Вагнер предложил идею тотального произведения искусства.

Марина Давыдова: Удивительно, что с одной стороны Вагнер ценится как новая мифология, придает искусству новый онтологический статус, а с другой стороны, то, что он делает, — это сведение театра к иллюзорной реальности, которая помещается в какой-то коробочке. И та четвертая стена, которую выстраивают в общедоступном художественном театре, Московском художественном театре Станиславский и Немирович...

Идея четвертой стены — это тоже идея герметического, иллюзорного пространства, в котором воссоздаются некие фрагменты жизни, в которое ходят люди, как бы делают вид, что «мы тут в зале не существуем», и мы делаем вид, что мы для них не существуем, там течет по своим законам какая-то жизнь. Это довольно длительный процесс, если начинать его от каких-то гистрионов... Отсечем античность (это вообще отдельный разговор), но если рассматривать европейский театр, то это длительный процесс замыкания этого пространства, а потом, в начале прошлого века, отнюдь не сейчас, начинается реакция на все это.

Понятие «режиссура» в театре возникает относительно поздно: в конце XIX — начале ХХ века. До этого момента театр не был индивидуализированным искусством, а в этот момент появляются режиссеры, которые стремятся сломать эту коробочку, выплеснуться за пределы и театра вообще, и сцены-коробки, в частности. Имя им легион. Россия тут бежит впереди прогресса, потому что это опыты Мейерхольда, «Синей блузы», Сергея Эйзенштейна, театр в цирке, театр на заводе, — воз и маленькая тележка всего этого.

Сергей Медведев: Взять даже 60-е — Таганка, любимовский театр...

Марина Давыдова: При всем уважении к Таганке, она, по сравнению с тем, что происходило в мире в 60-е годы, по сравнению с каким-нибудь танцевальным американским авангардом, который танцует на крышах домов... Это никак не отменяет заслуг Таганки, просто это происходит немножко в других параметрах. Если вы воспринимаете иммерсивный театр как театр, в котором что-то выплескивается за пределы театральной коробки, театрального здания, то такого театра, начиная с 20-х годов прошлого века, было довольно много.

Надо понимать, что это шло волнами, это не такой процесс, который начался и идет куда-то. Были 20-е годы, потом все откатилось, потом в 60-е был новый накат, потом тоже немножко откатилось. Следующий всплеск: конец 90-х — нулевые годы.

Сергей Медведев: То есть в России это приходит только сейчас: все эти театрализованные действа, шествия: я не говорю «Черный русский», но «Вернувшиеся» по Ибсену, «бродилки» типа «Ремоута», которые я, к сожалению, еще ни разу не посмотрел.

Марина Давыдова: «Бродилки» не имеют никакого отношения к России — это просто римейк. Российский театр сейчас чрезвычайно разнообразен и интересен. Даже в общеевропейском и мировом контексте российский театр — один из самых интенсивно развивающихся. Мы долгое время жили в абсолютно изолированном пространстве, театр развивался по каким-то абсолютно своим, очень причудливым законам. Это не означает, что он был плох, но он был отсечен от западного мира. После того, как эти границы исчезли (во всяком случае, мы уже не живем в ситуации железного занавеса), когда появилась возможность нам выезжать туда, а им — приезжать сюда, началась очень активная гастрольная деятельность, фестивали и так далее, сначала, в 90-е годы, была реакция отторжения, и я очень хорошо ее помню. Как ни странно, именно годы свободы оказались довольно болезненным временем для российского театра.

Сергей Медведев: Получается, что ситуация политического застоя и сейчас уже — репрессий — оказывается продуктивной ситуацией для театра?

Марина Давыдова: Я всех предостерегаю от этого глубочайшего заблуждения.

Сергей Медведев: 20-30-е годы в России: с одной стороны идет накат власти, а с другой стороны...

Марина Давыдова: Какой там накат власти в 20-е годы? Только с 1928 начинается полный абзац, все это начинают давить шаг за шагом. Сначала запретили какие-то опыты, а Мейерхольд еще работал. Потом Мейерхольда расстреляли, а Таиров живет до 1949 года. Это не должно никого обманывать. Но 20-е годы — это были годы подлинного расцвета всего российского авангарда.

Политический режим был действительно репрессивным, не было парламентской демократии, партий, но ситуация для расцвета авангарда была, потому что большевистская власть в лице того же Луначарского поддерживала авангардных художников — это объективный факт: вон сколько привилегий он дает Малевичу и так далее.

И потом, когда это все начали отнимать, выстраивались все эти заслонки, Малевич не был репрессирован, но, конечно... Поэтому в моем проекте «Eternal Russia» я подчеркиваю, что 20-30-е, вообще, сталинское время, разлом, перелом, который произошел, — он был не меньше, чем сама революция, случившаяся в 1917 году. Это вообще был поворот на 180 градусов, особенно в культурной политике.

Сергей Медведев: К неоклассике, к имперскому...

Марина Давыдова: Конечно. В конце концов, это приводит к тому, что мы получили в конце 40-х — начале 50-х годов: чудовищный официоз, когда вся поляна практически была зачищена.

Сергей Медведев: Сейчас можно проводить параллель с 20-ми годами?

Марина Давыдова: Всякая параллель отчасти хромает, но в каком-то смысле можно об этом говорить. Другое дело, что никакой поддержки от власти сейчас нет. Российский послереволюционный авангард расцветал в значительной степени при прямой поддержке каких-то государственных структур, а сейчас, наоборот, есть сопротивление этих самых структур. Этот расцвет начался совсем не как реакция на какие-то цензурные и прочие запреты, а сам по себе, по своим законам. Я могу зафиксировать его где-то во второй половине нулевых годов.

Сергей Медведев: Интересно: параллельная реальность возникает не как реакция на политическую репрессию, а просто как создание отдельного воздушного пространства, в котором идет театральный эксперимент.

С вашей точки зрения как европейского куратора: то, что происходит в России, это проходит по гамбургскому счету?

Марина Давыдова: Конечно. Впрочем, у нас всего много, и большая часть, конечно, не проходит. Но большая часть нигде не проходит. Вы полагаете, что какой-нибудь рутинный испанский театр проходит? Конечно, нет.

Марина Давыдова

Сергей Медведев: А что из того, на что может пойти российский зритель в эти дни, проходит по европейскому гамбургскому счету, что сейчас можно вывезти в Авиньон?

Марина Давыдова: Авиньон сейчас переживает не лучшие времена. По сравнению с тем, что сейчас там, даже средний российский спектакль будет «окей». Это не какая-то гомогенная и не меняющаяся реальность, какой-то западный прекрасный мир.

Если же вы имеете в виду мой «гамбургский счет», то он у меня есть. Если привязывать это к «Золотой маске», то надо понимать, что «Золотая маска» рассматривает в качестве номинантов те спектакли, которые были поставлены в прошлом сезоне. Многое из того, что вы реально можете посмотреть в Москве, не попадает в фокус зрения нынешней «Золотой маски», но в следующем году попадет.

Например, есть Электротеатр «Станиславский», а в нем есть Борис Юхананов, и он выпустил некое действо (я даже не знаю, можно ли назвать его спектаклем) под названием «Золотой осел». Это идет в течение трех дней, причем не только вечерами, которые сами по себе довольно длинные: все начинается в семь часов и заканчивается чуть ли не в полночь, — а еще и днем, когда показывают так называемые модули. Это фактически трехдневное, совершенно фантастическое действо.

Сергей Медведев: Практически как у Вагнера в Байройте.

Марина Давыдова: Это можно смотреть целиком: я недавно потратила на это три дня собственной жизни, что было непросто, — а можно смотреть частями: можно прийти во второй день и посмотреть что-то.

Сергей Медведев: Это Апулей...

Марина Давыдова: Это текст Апулея, в который вторгается масса других текстов, там очень много импровизаций, какой-то отсебятины, чего только нет... В каком-то смысле это авангарднее, чем многое из того, что я смотрю на западных фестивалях.

Сергей Медведев: А из иммерсивных вещей вы бы что-то отметили?

Марина Давыдова: Этого все-таки не так уж много. Вы перечислили все. Был еще такой спектакль «Норманск», который делал Юрий Квятковский в Центре Мейерхольда (сейчас он уже не идет). Есть еще такого рода спектакли в Петербурге: например, спектакль «Разговоры беженцев» по пьесе Брехта, который сделал Константин Учитель. Мы его привозили на фестиваль «NET». Он идет на вокзале, ты погружаешься в вокзальную жизнь. Двое артистов-собеседников (у Брехта там два героя) — сначала ты просто слышишь их голоса. Ты ходишь по вокзалу, тебе дают наушники, звучат какие-то голоса людей, потом они материализуются, ты ходишь за ними и так далее. Это вполне иммерсивный театр.

Сергей Медведев: А осталось что-то из того, что шло в последние годы: скажем, «Твоя игра» на Цветном?

Марина Давыдова: Это надо спросить у продюсера Федора Елютина, который, кстати, одновременно сделал и римейк «Remote Moscow».

Сергей Медведев: Группе людей просто выдают наушники, и их ведут по городу.

Марина Давыдова: Это абсолютно выдающийся коллектив, который называется «Римини протокол». Это три человека, которые собрались как-то раз и решили, что они будут заниматься театром: эта троица и есть театр. В нашем представлении театр — это всегда здание, колонны, отдел кадров, бухгалтерия, буфет, сцена и так далее. У «Римини протокол» нет ничего из вышеперечисленного. Есть три человека, которые придумывают разные истории, но они позиционируют себя как театр. Это как в современном искусстве: искусством называется то, что художник назвал артобъектом.

Сергей Медведев: Они немцы?

Марина Давыдова: Швейцарцы. Они сейчас в основном, как и многие современные театральные художники и режиссеры, многое делают на территории Германии, но по происхождению они немецкоязычные швейцарцы. Самый фанатический из них — Штефан Кеги (он же и самый гениальный). Иногда они ставят, придумывают и делают что-то втроем, иногда — вдвоем, иногда — по одному, но всегда есть этот бренд — «Римини протокол».

Этот проект называется «Remote X», он был сначала сделан в самом Берлине, потом я лично смотрела его в Авиньоне, и в каждом городе он имеет свое название. Вот в какой-то момент Федор Елютин привез его сюда, и, соответственно, он стал называться «Remote Moscow».

Сергей Медведев: Сейчас, кажется, он есть в Перми: мне говорили, что он будет там на Дягилевском фестивале.

Марина Давыдова: Я знаю, что в Петербурге его продюсировал БДТ. Заканчивалось там все на крыше театра, а у нас это заканчивается на крыше ЦУМа.

Сергей Медведев: То есть людей ведут несколько часов?

Марина Давыдова: Это происходит около полутора часов. Все начинается на кладбище, в идеальном варианте должно заканчиваться в театре — так было в Авиньоне, например, и при этом вы посещаете университет. Локации меняются в зависимости от города, потому что город — очень важный герой этого спектакля. В зависимости от того, в каком ты городе, эти локусы немножко разные.

Сергей Медведев: Какой текст звучит в наушниках?

Марина Давыдова: В наушниках звучит эзотерический текст, он тебя ведет по городу и по жизни, заставляет тебя увидеть... Авиньон — маленький город, и поскольку я там была несчетное количество раз, мне казалось, что я его знаю наизусть, знаю каждую трещину на каждом доме. Но проходя его внутри этого спектакля, ты начинаешь по-новому его видеть, потому что твое внимание иногда обращают на что-то: посмотрите направо, посмотрите налево, посмотрите на самого себя, и посмотрите на того, кто идет рядом с вами, задумайтесь о жизни и смерти. Это очень сложно передать в двух словах. Текст, оторванный от спектакля, покажется претенциозным, немножко графоманским, но когда он внутри этого действа, он совершенно иначе звучит и иначе работает, и он классный.

Сергей Медведев: Марина, расскажите о вашем спектакле. Ведь это тоже, как я понимаю, иммерсивная история?

Марина Давыдова: Последнее, что должен думать человек, который что-то сочиняет: «я делаю иммерсивный театр», или: «я делаю социальный театр», или: «я делаю вербатим».

Сергей Медведев: Вы же и критик одновременно, можете занять отстраненную позицию.

Марина Давыдова: Могу, но когда я это делаю, я ее специально не занимаю. Проект придумывается так, как он придумывается, тут надо абсолютно себя раскрепостить. Я действительно наблюдала за собой в тот момент, когда сочиняла, и это очень интересно.

Я сейчас придумываю второй проект. Для того, чтобы что-то написать в виде текста, мне надо сначала пространственно увидеть, как он выглядит, он должен в трехмерном объеме появиться перед глазами. И здесь я увидела, что это будет основное пространство, в которое ведут четыре двери — мы входим через какую-то одну, а потом через другие двери ходим в пространства-утопии. Всего там задействованы четыре пространства.

Сергей Медведев: Как они называются?

Марина Давыдова: Они не называются как-то специально, просто — «утопия-1», «утопия-2», «утопия-3». Но на самом деле для меня это была утопия левой социальной идеи, утопия русского авангарда и утопия сексуальной революции. Зрители путешествуют, выходят из этого пространства в эти утопии. Каждая из утопий устроена по-разному. Возвращаясь в основное пространство, они видят, что по сравнению с тем, каким оно было в первый раз, оно очень изменилось, и в то же время не изменилось — это такое абсолютно фантомное пространство-оборотень, которое меняется и не меняется.

Сергей Медведев: Это путешествие по текстам русской культуры?

Марина Давыдова: Нет, это путешествие по моим текстам. Они репрезентируют какой-то утопический способ мышления. То есть у меня как у критика, естественно, есть какие-то идеи по поводу истории, но это же только идеи, а как их претворить во что-то художественное? Мне нужно было совершить акт отчуждения их от себя самой.

Сергей Медведев: Существует ли вообще сегодня некий русский театр как целостное явление, или это просто различные слепки мировой театральной культуры, собственные озарения, или есть некая школа, как раньше было принято говорить?

Марина Давыдова: Что такое норвежский театр, и что такое французский театр? Что такое норвежский театр, науке действительно неизвестно, а что такое французский театр, более-менее понятно — это такая рецитация. Но это самое неинтересное, что есть во французском театре. Это ассоциируется с нашим преставлением о том, что такое французский театр. И это как раз то, что точно не попадет ни на какие важные фестивали, скорее всего, не будет гастролировать, будет существовать на стационаре.

А вот то, что выходит в верховья театральной культуры, как правило, наднационально, космополитично по определению. Все эти художники, от Кэти Митчелл до Ромео Кастеллуччи — космополиты. И в этом смысле как раз интересный российский театр — он в каком-то смысле не российский. Кастеллуччи не равен среднестатистическому итальянскому спектаклю, который будет довольно скучным, это будет такая клоунада в духе Стрелера, совсем набившая оскомину. Тем не менее, глядя на этого абсолютного космополита, я всегда пойму, как он взаимодействует со всем наследием эпохи Возрождения: это у него в крови. Так и российские художники: при всем при том, что какой-нибудь Юхананов, Богомолов, Серебренников или Черняков совершенно наднациональны, тем не менее, есть какие-то вещи, которые в них выдают...

Сергей Медведев: На уровне текстов или на уровне режиссерских ходов?

Марина Давыдова: На уровне культурных ассоциаций, культурного пространства, в котором они существуют.

Для меня проблема эмиграции состоит не в том, что я не смогу выучить язык (я говорю на языке), а в том, что если я захочу рассказать своему собеседнику какую-то считалочку, или он — мне... То есть он может рассказать мне эту считалочку, я пойму смысл, но не пойму того комплекса ассоциаций, которые встают за этим у него, а у меня не встают.

Мы со Львом Рубинштейном как-то беседовали, перечисляли какие-то фразы, которые слышали в школе: «А если все с балкона будут прыгать, ты тоже будешь?». «Не вижу леса рук». И мы чувствовали, что мы абсолютно родственны, хотя жили в разных городах, в разное время (у нас большая разница в возрасте) и так далее, но есть то, что делает его и меня русскими людьми. Это другое, это русский мир, и никакая эмиграция не позволит тебе от него убежать.

Сергей Медведев: И они в своих даже международных постановках живут в русском контексте?

Марина Давыдова: Одна из самых великих постановок Чернякова: ранняя, практически первая — «Сказание о граде Китеже». Это все происходит в домике, стоящем на шести сотках. Конечно, иностранцы, которые это смотрят, считывают много всего, но чего-то они не считывают, и что-то поймет только человек, который жил в одной стране с Митей.

Сергей Медведев: Что из нынешней «Золотой маски» вы можете рекомендовать?

Марина Давыдова: Вокруг «Золотой маски» в этом году происходила очень странная свистопляска со стороны Минкульта и так далее, при том, что она все равно остается самой главной театральной премией страны — это изменить не удалось. Но, объективно говоря, главные персонажи театральной жизни были заранее выведены за скобки — Богомолов, Серебренников, их там как бы нет.

Тем не менее, там есть какие-то интересные вещи. Приезжал спектакль Андрея Жолдока, поставленный им в Александрийском театре — это было очень здорово. Приезжал прекрасный спектакль «Три сестры» Тимофея Кулябина, который, я надеюсь, получит свою «Золотую маску» — совершенно выдающееся произведение: если уж он не получит, то я не знаю, кому же еще ее давать. Кстати, я пригласила его на «Wiener Festwochen» в 2016 году, и он там триумфально прошел.

На этом фестивале, конечно, были какие-то интересные вещи. Но если иметь в виду московских игроков, то я бы порекомендовала, например, спектакль «Кому на Руси жить хорошо». Это отличный спектакль Гоголь-центра. Он не был в номинации, не участвовал в «Золотой маске», как и весь Гоголь-центр, который с самого начала сказал, что «мы во всем этом участвовать не будем» (во всяком случае, в этом году, посмотрим, что случится в следующем, ведь это зависит от давления власти предержащей). Поэтому в данном случае лучше не спрашивать про «Золотую маску».

Кроме того, уже поздно говорить, что посмотреть на «Золотой маске»: приезжавшие спектакли уже все уехали. Тем, кто не видел «Снегурочку» или «Трех сестер» из Новосибирска, можно посочувствовать — это было здорово.

Источник: Svoboda.org – Иммерсивный театр: искусство или аттракцион?