Александр Маноцков о современной опере

Текст: Александр Маноцков

Когда говорят о судьбах, перспективах и путях развития оперы, обычно имеют в виду что опера как феномен — это один из жанров, нечто частное, и эволюция этого явления, таким образом, встроена в сложную сеть разнообразных факторов. Такой взгляд имеет право на существование: вот композитор сидит за столом, он может написать оперу, а может — ораторию или сонату, нотной бумаге все равно, и многое тут определяется не только личными предпочтениями, а так называемым рыночным спросом и прочими суетными обстоятельствами. Но попробуем посмотреть на оперу, исходя из ее устройства и объективных свойств.

Человеческое сознание способно классифицировать и соподчинять все очень причудливо (вспомним борхесовские «животные делятся на…» из «Аналитического языка Джона Уилкинса»), и в принципе во главу иерархии можно поставить все что угодно — вопрос только в том, насколько эта иерархия будет истинной, да простит мне читатель это слово (да, я абсолютно убежден, что бывают вещи «на самом деле»; как писал Мандельштам, «есть ценностей незыблемая скала над скучными ошибками веков»). Относительно оперы и окружающего ее ландшафта понятий и явлений эта самая scala выглядит следующим образом. Замечу, что я говорю об иерархии не в, боже упаси, социальном смысле и не в смысле «важно/не так важно», а в совершенно объективно-математическом: что является подмножеством чего.

Верхний уровень иерархии/классификации должен определяться на основе того признака, который наличествует у всех последующих уровней. Если мы посмотрим на синтез, осуществленный Флорентийской камератой, которая, собственно, и изобрела оперу, то мы легко убедимся, что таким общим предикатом, объединяющим все входящие в нее ингредиенты (драма, танец, музыка), является время. А со временем, как основным и единственным материалом, работает именно музыка — и именно поэтому оказалось, что музыкальная партитура и является тем, что по-итальянски называется opera, сиречь «работа, произведение». Участники камераты («изобретатели» оперы) руководствовались соображениями как бы «историчными» (возврат к древнегреческой трагедии, бывшей, как им представлялось, жанром синтетическим), но успех — колоссальный, взрывной успех их придумки — был связан именно с тем, что все наконец расселилось по правильным этажам, благодаря чему возникла максимальная синергия элементов.

Однако случайна ли в анамнезе у оперы (в том числе, современной) древнегреческая трагедия? Какое это имеет отношение к тому, что только что было сказано о времени, как наиболее общем предикате входящих в оперу ингредиентов? Для того чтобы ответить на эти вопросы, не станем цитировать Ницше с Шопенгауэром, а обратим мысленный взор на себя. Время — обстоятельство, первичное не только для элементов, входящих в оперу, но и для человека. Начало и конец произведения, заключенный между ними некий простой отрезок — это уже базовая форма, иногда даже достаточная для того, чтобы воспринимать ее как художественную. Все последующие внутренние деления этого отрезка на более подробные — сущностно не отличаются от этого базового, и наше восприятие музыки со всем эмоциональным богатством, которое мы от нее получаем, связано с исчислением пропорций временных отрезков — на уровне разделов формы, ритмических фигур, соотношений звуковысотностей (то есть тоже временных отрезков, только более частых). Музыка-как-таковая (радио в пустой комнате), может быть, и не выражает ничего, кроме самой себя, не буду спорить со Стравинским, но музыка-для-слушателя (в комнате есть человек) обязательно что-то выражает о слушателе, иногда даже совершенно помимо интенции композитора. В «мире людей» самый базовый временной отрезок — это отрезок от рождения до смерти. Страх смерти, ощущение неминуемой личной катастрофы как постоянный контекст существования в сочетании с желанностью этого существования — вот базовая человеческая эмоция вообще, она же — основной мотив нашей эмпатии временнОму произведению уже на уровне простого отрезка: вот оно началось, живет, умерло! Совершенно так же следит человек за жертвоприношением или судьбой трагического героя, неизбежно соотнося происходящее на алтаре или сцене с самим собой. Таким образом, оказывается, что основной источник «топлива» у трагедии и музыки — один и тот же, а попутно оказывается, что не быть трагедией ни у какого музыкального произведения вообще (а не только у оперы в узком смысле) — нет ни единого шанса. Иначе говоря, в музыке все — опера. Хотя, конечно, в наибольшей степени и в собственном смысле оперой является такое музыкальное искусство, которое, а) так или иначе отдает себе отчет в только что коротко упомянутых обстоятельствах и б) синтетично, на чем остановимся подробнее.

Важно не то, какие именно ингредиенты (пение, драма, танец) были синтезированы в первых оперных произведениях, важен сам принцип синтеза, то есть соединения под началом музыки нескольких видов искусств. Собственно, любое такое соединение и есть опера, в ее природе — втягивать в себя весь (или не весь) находящийся в досягаемости ассортимент художественных дисциплин. Пережив второй после барокко ренессанс синтетичности в вагнеровском гезамткунстверке, опера снова — и уже окончательно — пыталась стать самой собой в течение всего двадцатого века, особенно во второй его половине. Не претендуя на исчерпывающий очерк, приведу лишь несколько разрозненных примеров. Изобразительное искусство — как конструктивный элемент оперы в «Эйнштейне на пляже» Уилсона-Гласса (заметим, что бывший до той поры необходимым элемент литературной повествовательности этой опере просто не потребовался). Телевидение — как структурирующее медиасредство в «Потопе» Стравинского (не «экранизированной» опере, а первой опере, созданной именно в расчете на телевизор). Киноэстетика в операх Андриссена на либретто Гринуэя. Тотальная многослойность уровней и видов информации в «Индексе металлов» Ромителли и вообще — огромное количество всевозможных опер, мультимедийных не на уровне постановки, режиссерского решения, а на уровне, собственно, композиционной основы. Наконец, попытки втянуть на территорию художественного то, что на протяжении веков само давало художественному приют, — религиозные практики, как традиционные, так и специально, ad hoc, изобретаемые. Здесь спектр примеров также очень велик — от «Недели» Штокхаузена до «новоритуальных» произведений, скажем, В. И. Мартынова. Собственно, симптоматично, что Штокхаузену или Вагнеру потребовался именно цикл: культовое циклическое время претендует на символическое подобие времени мифа, то есть на выход за пределы времени человеческого — и именно эта устремленность вовне, в вечность, размыкающая катастрофичность трагедии, размагничивает главное свойство оперы; эсхатология, которой лишены были греки, утешительна в жизни, но бывает вредна искусству, впрочем, и на этом пути, как уже очевидно, бывают свои шедевры. Интересно, что ритуальность возникает не автоматически в связи с темой произведения в литературном смысле: например, «Реквием» Лигети, будучи по тексту заупокойной мессой, является практически современной оперой, а «Гвидо» Мартынова, будучи по тексту типичной современной оперой, является практически очередным «Реквиемом» по всей западной культуре. Впрочем, противоречие между ритуальностью и художественностью всегда снимается там, где с последней все в порядке: катарсис, собственно, и есть обещание жизни вечной, которую отвоевывает у небытия только что сгоревшая форма.

Не менее интересен список элементов, которыми, как выяснилось в последнее время, опера не обязана пользоваться, оставаясь при этом собой: оперный вокал (и даже вокал вообще), оркестр (и вообще инструменты), звуковысотности, текст, сюжет, театр и т. д., — это, в общем, другая сторона того же, о чем уже сказано выше.

Итак, темпоральное искусство, свободно пользующееся (и свободно пренебрегающее) любыми разнодисциплинарными элементами, а коротко говоря, — опера — таким образом, оказывается одним из самых существенных занятий человечества, а его развитие — основным сюжетом развития культуры, во всяком случае, пока мы смертны. Насладимся же им со всею страстью, на какую смертные способны.

Опубликовано в газете Сине Фантом №10, 15-30 июня 2015